Диссертация (Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР)), страница 11

С. 21-22.148Голомшток, И. Н. Тоталитарное искусство. - М.: 1994. С. 83.54осуществления этих целей и будет расцениваться в соответствии с ними».14911сентября 1935 года в своей речи на съезде партии в Нюрнберге фюрер определилфункцию и роль искусства в жизни нации: «Искусство — не мода, небессмысленноечередованиенаповерхностиисторическогопроцессасиюминутных «измов», оно «не есть выражение какой бы то ни было тенденциикапитализма, напротив... оно выражает… общественные идеалы». Поэтому «ниодна эпоха не может считать себя свободной от долга поддерживать искусство»,особенно во времена «потери народом веры в свое величие и в свое будущее». Втакие моменты задача искусства — «вновь поднять эту веру, указывая навнутренние бессмертные народные ценности, которые «не в состоянии разрушитьникакой политический или экономический упадок».150В СССР конец конфронтации между революционерами-авангардистами ипредставителями официального направления культуры положило ПостановлениеЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественныхорганизаций»:1.

ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успеховсоциалистического строительства достигнут большой как количественный, так икачественный рост литературы и искусства.Несколько лет тому назад, когда в литературе налицо было ещезначительное влияние чуждых элементов, особенно оживившихся в первые годынэпа, а кадры пролетарской литературы были еще слабы, партия всемернопомогала созданию и укреплению особых пролетарских организаций в областилитературы и других видов искусства в целях укрепления позиций пролетарскихписателей и работников искусства и содействия росту кадров пролетарскихписателей и художников.

В настоящее время, когда успели уже вырасти кадрыпролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники149Hinz B.Art in the Third Reich.Oxford, 1979. –P. V.150Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. - М.: 1994. С. 83.55с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературнохудожественных организаций становятся уже узкими и тормозят серьезныйразмах литературного и художественного творчества. Это обстоятельство создаетопасность превращения этих 173 организаций из средства наибольшеймобилизации действительно советских писателей и художников вокруг задачсоциалистического строительства в средство культивирования кружковойзамкнутости, отрыва иногда от политических задач современности и отзначительныхгруппписателейихудожников,сочувствующихсоциалистическому строительству и готовых его поддержать.Отсюданеобходимостьсоответствующейперестройкилитературно-художественных организаций и расширения базы их работы.Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет:1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);2) объединить всех писателей, стоящих за политику советской власти истремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союзсоветских писателей с коммунистической фракцией в нем;3) провести аналогичное изменение по линии других видов искусства(объединение музыкантов, композиторов, художников, архитекторов и т.п.организаций);4) поручить Оргбюро разработать практические меры по проведению этогорешения.151Композитор Артур Лурье, родившийся и учившийся в России, но в 1922году покинувший страну, писал в 1948 году: «В советской России люди,занимающиеся искусством, принадлежат государству.

Принадлежат как предмет,как вещь. Они - часть государственного инвентаря. Ценою обращения винструмент, служащий для цели, не ими намечаемой, музыканты получают право151Цит. по:Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД окультурной политике.

1917-1953. Под ред.А.Н.Яковлева. Cост. А.Н.Артизов, О.В.Наумов. М.: Международныйфонд "Демократия", 1999. С. 172-173.56деятельности. Те, кто не стали вещью, - не нужны и вредны».152 Под целью,безусловно, необходимо понимать создание артефактов музыкальной культуры,соответствующих пропагандистским задачам режима.

Музыкальная культура с еевозможностями влияния на реципиента представляла собой важную цель дляработы «мегамашины тоталитарного искусства» (формулировка И. Голомштока).В самом деле, одно из бесспорных качеств музыки – ее способность вызыватьэнтузиазм (воодушевление). К. Лоренц в работе «Агрессия» высказываетследующие соображения: по его мнению, воодушевленным человеком овладеваетвнутривидоваяагрессиясублимированнойвреакцииформедревнейсоциальнойизащиты.едвалиЛоренцвчем-нибудьотмечает,что«воодушевление пробуждается с предсказуемостью рефлекса во всех внешнихситуациях, требующих вступления в борьбу за какие-то социальные ценности,особенно за такие, которые освящены культурной традицией».153 И далее:«Человек…которого…увлекаетслепаярефлекторностьэтойреакции,представляет собой угрозу для человечества.

Он - легкая добыча тех демагогов,которыеумеютпровоцироватьраздражающиеситуации,вызывающиечеловеческую агрессивность… Когда при звуках старой песни или марша по мнехочет пробежать священный трепет, то я говорю себе, что шимпанзе тожепроизводят ритмичный шум, готовясь к совместному нападению. При этом всепрепятствия, стоящие на пути исполнения долга, теряют всякую важность…Подпевать – значит класть палец в рот дьяволу».154 Известно, что Л. Толстойсчитал, что музыка Л. Бетховена (что характерно, ставшая очень популярной всоветском государстве) не должна исполняться публично потому, что слушающаяее аудитория теряет способность сопротивляться и готова подчиниться чужойагрессивной воле.155 Именно в связи с этой способностью отдельных жанров152Цит.

по: Репрессированная музыка. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007.C. 9.153Лоренц К. Агрессия. — М., 2009. С. 327.154Там же. С. 330-331.155Дашкевич, В. С. Музыка и кино. – М.: ВГИК, 2001. С. 42.57музыкального искусства, произведений, наделенных рядом специфических черт(об этих чертах речь пойдет далее), музыкальное искусство как средствопропаганды стало объектом пристального внимания властных структур, котороевзяло музыку – как и прочие области искусства – под свой контроль.Своеобразно сложилась в изучаемых тоталитарных государствах судьбадуховно-религиозной функции музыки. Религиозная сторона жизни СССР,Третьего рейха и фашистской Италии (вместе с соответствующей ей музыкальнойкультурой) потеряла свое значение.

Однако в Третьем рейха эта функциямузыкальной культуры - пусть и в искаженном виде – продолжила своефункционирование, будучи связанной с мистическим элементом в идеологиифашистской Германии. Эта часть фашистской идеологии исследуется в работах В.Пруссакова «Оккультный мессия и его рейх» (М., 1991), Васильченко А. В.«Арийский миф III рейха» (Яуза-пресс, 2008) и Н. Гудрик-Кларка «Оккультныекорни нацистского рейха» (СПб, 2004). В последней подробным образомописывается деятельность и воззрения представителей организаций мистическоготолка; именно из размышлений лидеров-вдохновителей таких объединенийродился ряд направлений идеологии Третьего рейха: «Reichshammerbund иGermanennordenантисемитскими(подпольнаяфилиациягруппировками,Reichshammerbund)многимбылиобязаннымикрайневыдающимсяорганизаторским способностям Теодора Фрича»156.

Хельвиг и Хауэрштайн былисреди основателей Reichshammerbund в мае 1912 в Лейпциге, а Керенер, Штауффи Брокхузен занимали ключевые посты в Germanennorden; все они былипоследователямипроникновениюиученикамиГвидофоноккультно-националистическиеЛистаивоззренийспособствоваливназванныеорганизации. Отметим также, что одна из лож Germannennorden (та, чторазрабатывала ритуалы ордена и его правилами) носила знаковое в контекстенемецкой культуры и творчества Р.

Вагнера название «ложа Вотана».156Гудрик-Кларк, Н. Оккультные корни нацизма. Тайные арийские культы и их влияние на нацистскую идеологию.– СПб: «Эксмо», 2004. С.200.58Н. Гудрик-Кларк далее пишет: «Церемонии и ритуал Germanennordenуказывают на странный синтез расистских, масонских и вагнерианских мотивов.Приглашение на церемонию посвящения в берлинской области II января 1914года извещало братьев о необходимой форме одежды и о том, что новыекандидаты обязаны пройти расовые тесты у берлинского френолога РобертаБюргера-Вилингена, изобретшего "пластометр" - новый инструмент дляопределения расовой чистоты посредством измерений черепа. Сохранившиесядокументы от 1912 года описывают процедуру посвящения новичков в низшийразряд Ордена.

Пока неофиты ждали в примыкающих комнатах, братьясобирались в церемониальном зале ложи. Мастер занимал свое место на переднемплане под балдахином, по обе стороны от которого стояли два рыцаря в белыхсутанах и шлемах, увенчанных рогами, руки их опирались на шпаги. Перед нимирасполагались казначей и секретарь в белых масонских поясах, глашатай занималсвое место в центре зала. В конце зала у чаши Грааля находился певец в белоймантии, перед ним Мастер Церемоний в голубой мантии, а вокруг нихполукругом стояли братья ложи, на таком же расстоянии как столы казначея исекретаря.За Граалем находилась музыкальная комната, в которой фисгармония ипиано сопровождались маленьким хором "лесных эльфов".Церемония начиналась мягкими звуками фисгармонии, братья исполнялиХор пилигримов из «Тангейзера» Вагнера. Ритуал начинался в сумерки, когдабратья совершали жест, символизирующий свастику - Мастеротвечал им.

Затем Мастер Церемоний вводил в зал неофитов, одетых в мантиистранников с завязанными глазами. Здесь Мастер рассказывал им об Ордене.Певец зажигал священное пламя в Чаше, с послушников снимали мантии иповязки. Мастер приближался к неофиту и совершал магические действия копьемВотана, рыцари скрещивали над ними свои мечи. Звучали вопросы и ответы,сопровождаемые музыкой Лоэнгрина, затем послушники приносили клятвуверности. Посвященных окружали с криками "лесные эльфы" и как новых братьеввели их к Чаше Грааля, где горело священное пламя... В этом ритуале члены ложи59должны были олицетворять собой основных персонажей германской мифологии,потому весь церемониал производил сильнейшее впечатление на кандидатов».157Мы видим, что в подобном ритуале музыкальное сопровождение (сплошь измузыки Р. Вагнера) действительно играет немалую роль; при этом важна нетолько музыка, но и некоторые иные мотивы, например, факт использования«чаши Грааля» (одна из центральных мифологем в системе ценностейвагнеровских опер «Лоэнгрин» и «Парсифаль»), эксплуатация образов «основныхперсонажей германской мифологии».

Все это - в некотором роде элементы нетолько мистического учения Гвидо фон Листа и его последователей, но и знаки,характерные для немецкой музыкальной культуры в целом и творчества Р.Вагнера в частности. Представляется необходимым еще раз подчеркнуть, чтоподобные мистические воззрения получили воплощение в культуре Третьегорейха вместе с сопровождающими их элементами музыкальной культуры. А.Гитлер живо интересовался этой сферой, причем, как полагает автор работы«Оккультные корни нацистского рейха», любовь фюрера к мифологии быласвязана скорее с идеалами и подвигами героев мифов и их музыкальнойинтерпретацией в операх Вагнера.Т.