Диссертация (Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР)), страница 13

И. Казелла и новая музыка Италии. Автореф. дисс. на соискание уч. степ.канд. искусствоведения. –М.: 2012. - С. 12.166Там же. - С. 12.65Следующий параметр социальной обусловленности музыкальной культурыопределяется Е. Васильченко и Дж. Михайловым как «индекс музыкальности»общества и характерный для общества статус музыкальной деятельности.Представляется, что на этот параметр, так же, как и на предыдущий, оказалвлияние в наибольшей степени тоталитарный режим, установивший в СССР,однако причина этого кроется в больше степени вовсе не в протяженности этогорежима и не в полноте его развития, а в состоянии этого параметра донаступления революции 1917 года.

Невзирая на рост индекса музыкальности вРоссийскойимпериимузыкальногонапротяженииобщества,БесплатнойXIXвека(деятельностьмузыкальнойшколы,Русскогооткрытиеконсерваторий и других учебных заведений музыкального профиля), егосостояние перед революцией уступало состоянию аналогичных индексов вГермании и Италии. Поэтому мероприятия советской власти (открытиеобразовательных учреждений, стимуляция развития музыкальной педагогики имузыкознания, стимуляция концертной и театрально-музыкальной деятельности),открывшие больше возможностей для вовлечения в музыкальную сферу новыхкадров, привели к резкому росту индекса музыкальности общества в СССР.Отметим, что и в фашистской Италии, и в Третьем рейхе стимуляция концертнойи театрально-музыкальной жизни также имела место. В Италии, например,небывалойактивностидостигладеятельностьоперныхтеатров,будучинаправленной, однако, в основном, на образцы национальной оперы, в том числесоздаваемые и молодыми современными композиторами.Четвертым (и последним) параметром социальной обусловленностимузыкальной культуры является т.н.

«социокультурные слои музыки имузыкальной культуры». Е. Васильченко и Дж. Михайлов выделяют всего пятьтаких слоев. Первый из них они называют «высокой музыкой», понимая под неймузыку, принадлежащую высшему слою общества, являющуюся носительницейцеремониальных смыслов и управленческой функции, и выраженную вразвитом(специальной культивированном) музыкальном тексте.Очевидно, чтоисторические реалии фашистской Германии, Италии и СССР в некотором смысле66диссонируют с понятием «высших» и «низших» слоев общества, однакопредставляет естественным определить, что «высокая музыка» тоталитарногогосударства – это официальное, парадное, угодное режиму («церемониальное»!)монументальное искусство больших музыкальных полотен (кантат, опер,ораторий, балетных партитур), воплощающих силу и мощь режима и государства.Следующий слой определяется как «сниженная высокая музыка» - болеедемократичная, близкая средним слоям общества.

В тоталитарной музыкальнойкультуре этот слой оказывается представленным не столь монументальнымикрупными жанрами, как те, что находятся в составе предыдущего слоя. Сюдаможно отнести широкий пласт массовой песни, музыку кино- и драматическихспектаклей – весь музыкальный материал, который постоянно сопровождалжителя тоталитарного государства в повседневной жизни.Третий слой музыкальной культуры - «основная музыка».

Суть этоготермина в соответствии с концепцией его авторов разъясняется в предыдущейглаве настоящего исследования. Речь идет о той самой «народной музыке», вкоторой композиторы всех изучаемых нами тоталитарных музыкальных культурдолжны были черпать вдохновение для того, что быть понятыми народом исоздавать тем самым единственно верное и нужное (коммунизму или фашизму)искусство. Здесь представляется важным обратить внимание также на то, чтонародноемузыкальноеискусствонетольконастойчивообъявлялосьнепогрешимым образцом, но и само пользовалось немалой поддержкой власти.Однако те образцы «подлинно народного духа», которые звучали с концертнойэстрады, на самом деле от действительно аутентичной народной музыки былидалеки и имели к ней малое отношение.

Поэтому здесь представляетсявозможным говорить о «квазинародном», «квазифольклорном искусстве». В силуэтого нам представляется нецелесообразным, рассуждая об «основной музыке»как слое тоталитарной музыкальной культуры, выделять в ее составе всоответствии с концепцией Е. Васильченко и Дж. Михайлова, еще три подслоя:культивированную основную, региональную основную и локальную основную67музыку, которые отличаются степенью развитости, ассортиментом используемыхсредств выразительности и широтой распространения.Однако, помимо нарядного «квазифольклора», в тоталитарной музыкальнойкультуре изучаемых стран сохранился и слой собственно народной музыки,который, с одной стороны, вливается в состав слоя «основной музыки», с другойстороны пересекается со следующим слоем - слоем этномузыки, музыкинациональныхменьшинств.Необходимоотметить,что,эксплуатируяквазифольклорное музыкальное искусство, тоталитарные режимы стимулировалиизучение подлинной национальной музыки, сбор и сохранение народныхмелодий.

Так, в СССР велись достаточно глубокие исследования народныхмузыкальных культур автономных республик РСФСР – изучался подлинныйтатарский, дагестанский, мордовский, удмуртский фольклор и фольклор союзныхреспублик. Подготавливались ученые труды, посвященные исследованию этогофольклорного материала, безусловно, идеологические окрашенные, наполненныене всегда ценной информацией, но, тем не менее, не утратившие свою научнуюценность и по сей день.

В 1920-1930 гг. итальянские ученые, фольклористы икомпозиторы проделали значительную работу по сбору, исследованию ипубликации богатейшего песенного и танцевального наследия областей ипровинций Италии. Следует упомянуть работу Б. Кроче «Народная ихудожественнаяпоэзия»(1929),сборникинародныхпесенДж.Фары«Музыкальная душа Италии» (1921) и «Сардинские песни» (1923), сборник А.Фавары Мистретты «Сицилийские песни земли и моря» (1923), его же сборникнародных песен провинции Вальдемезаро, исследование активного композиторафутуриста Фр. Балиллы-Прателлы «Записи плачей, песен, хоров и танцев «Записиплачей, песен, хоров и танцев итальянского народа» (1919), его же «ЭтнофонияРоманьи» (1938).С. Богоявленский отмечает, что «такого рода публикациипесенного и танцевального фольклора Италии, при всей острой противоречивостидуховных позиций отдельных собирателей и исследователей (глубокий иплодотворный по результатам интерес Прателлы к фольклору сочетался до конца20-х годов с утверждениями, что футуризм является единственным путем68возрождения национальной итальянской культуры), привели к замечательнымрезультатам не только в области музыкальной науки, но главное, в творчествевиднейших композиторов Италии, нашедших в музыкальном фольклоре прочнуюопору для обновления своего языка, жанров и образцов своего искусства».

С.Богоявленский придерживается той точки зрения, что нельзя связывать сфашистским режимом и его политикой в области культуры и искусствадостижения итальянских композиторов и музыковедов в области исследованияитальянской музыкальной культуры.167 Эти исследования было осуществлено нево имя националистических, воинствующе шовинистических идей фашизма, а воимя возрождения и утверждения забытых великих духовных ценностей стариннойклассической итальянской музыки.168 Хотелось бы добавить, что, хотя подобныеисследования в СССР были также инициированы режимом, совершались они нетолько во имя торжества коммунистической идеологии, но и в силу научнойнеобходимости изучения этой малоисследованной области. Вместе с тем для рядамузыкантов работа в области обработки и изучения фольклора народов СССРстановится единственным источником дохода.

Так, в 1930е годы крупныйсоветскийкомпозитор-авангардистА.Мосолов,неугодныйвластям,подвергаемый постоянной травле (музыка его, пользующаяся немалым успехом зарубежом, не исполнялась или редко звучала на родине композитора, а сам онстрадал от нападок враждебно настроенной критики), совершал поездки вКиргизию, Армению, Туркмению, Дагестан («на засъемку звуковой картины«Наступление»натемусоциалистическойреконструкциивНагорномДагестане»169), выполняя там заказы, связанные с обработкой фольклорныхмелодий и сочинением музыки в народном стиле, чтобы получить за этумалоинтересную ему (по его собственным частным признаниям) работу денежноевознаграждение.167Богоявленский, С.

Н. «Итальянская музыка первой половины XX века». Л.: 1986. С. 15.168Там же. С.15.169Репрессированная музыка. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007. С. 16.69Последний из слоев музыкальной культуры представляет значительныйинтерес в контексте нашего исследования; это так называемая инонациональнаямузыка. Дж. К. Михайлов и Е. В. Васильченко понимают под этим слоемненациональную музыку, «бытующую на территории той или иной страны(региона)»170, отмечая, что именно этот слой музыки является наиболеенезависимым от существующей системы музыкальной культуры». В области жетоталитарной музыкальной культуры ситуация оказывается противоположной. Вконтексте исследования тоталитарной музыкальной культуры имеет значениеследующий аспект проблемы – отношение к музыке других стран в фашистскойИталии.

Третьем рейхе и СССР. Отметим, что музыкальная культура всех трехтоталитарных режимов во главу угла ставила свою собственную национальнуюмузыку, воплощая в новых ее образцах тенденцию, характерную для любойтоталитарной культуры – народность в виде опоры на народные или«квазинародные» унифицированные истоки, стремление к тому, чтобы музыкабыла понятной народу. Из инонациональных музыкальных культур извлекалосьисключительно то, что угодно режиму: эти произведения исполнялись,исследовались,включалисьвобразовательныепрограммы.Прочиежемузыкальные тексты зачастую оказывались либо «незаслуженно забытыми», либозапрещенными. Так, в СССР особой популярностью пользовались сочинения Л.Бетховена, особенно те из них, что были окрашены революционным пафосом(особенно «Эгмонт», Третья («Героическая»), Пятая и Девятая симфонии,произведения Ф.