Диссертация (Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР)), страница 10

Её исполнениесостоялось через двадцать девять лет, при этом, что характерно, части,написанные на слова Сталина, одиозной для СССР 1960-х годов фигуры "Клятва" и "Конституция" - не исполнялись; вместо последней из этих частей былповторен хор «Философы» (второй номер кантаты).143Васильченко Е.

В. Звук в системе культуры мировых цивилизаций. Москва, Российский университет дружбынародов, 2013. - С. 30.49К произведениям, также вызванным к жизни определенным политическимповодом, событием или датой, относится Юбилейная кантата С. Василенко,кантата «Здравица» С. Прокофьева, написанная в 1939 году по заказуВсесоюзного радио к 60-летию советского лидера И. В. Сталина. Ктридцатилетию Октябрьской революции С. Прокофьев написал «Праздничнуюпоэму»икантату«Цвети,могучаястрана»,аА.Хачатурянсоздал«Симфоническую поэму» для оркестра, усиленного органом и не менее чемпятнадцатью трубами.История байройтских фестивалей в Третьем рейхе является убедительнымпримеромактазвукомузыкальнойкоммуникациисместомиповодоммузицирования, политизированным и идеологизированным в значительнойстепени. Байройтский фестиваль был превращен А.

Гитлером, восхищавшимсятворчеством Рихарда Вагнера и высоко оценивавшим роль композитора внемецкой культуре, в нацистское пропагандистское мероприятие, на котороесъезжались многие высокопоставленные руководители Третьего рейха. АдольфГитлер так описывал свои впечатления от посещения байройтского фестиваля:«Десять дней Байройтского фестиваля всегда являлись для меня блаженством.

Яготов ликовать при мысли о том, что однажды снова смогу побывать там! ...Наследующий день после завершения… фестиваля... мне очень грустно, словно срождественской елки сняли игрушки".144Фестиваль продолжался и во время Второй мировой войны, вплоть до лета1944; сохранившиеся аудио- и видеозаписи спектаклей изучаемого периода,помимо ценности в качестве документов эпохи, обладают также и немалойхудожественной содержательностью.

Проведение байройтских фестивалей былопочти сакрализированной традицией, нарушить которую не могли практическиникакие обстоятельства. Так, в 1937 году власти выяснили, что один изисполнителей главных партий в спектаклях планировавшего фестиваля имеетнетрадиционную сексуальную ориентацию (речь об одном из крупнейших144Ширер У. Взлет и падение Третьего рейха.

Т.1. - Пер. с англ. / Под ред. О. А. Ржешевского. М.: Воениздат, 1991.– С .13250хельдентеноров (т.н. «героических теноров») эпохи Максе Лоренце); вгитлеровской Германии подобное поведение находилось под запретом и жестокопреследовалось. Гитлер предложил директору фестиваля Винифред Вагнер неприглашать Лоренца, на что она ответила следующим образом: без Лоренцафестиваль не состоится. В результате фестиваль все же состоялся – с участиемМакса Лоренца.

Добавим также, что к 1937 году певец вот уже семь лет состоял вбраке с Шарлоттой Аппель, еврейкой по национальности, и не пытался скрытьэтот факт от властей. Вскоре после принятия «Закона об охране германской кровии германской чести» от 15 сентября 1935 года Лоренц вошел в прямой конфликт срежимом; его супруге пытались запретить появляться на фестивале в Байройте ина других публичных мероприятиях. Более того, в 1943 году в его отсутствиепредставители силовых структур ворвались в дом и увели бы с собой жену и еемать, если бы супруге артиста не удалось связаться с сестрой Германа Геринга,который был почетным председателем Государственной оперы и взял под личнуюзащиту Лоренца и его семью.Современники М.

Лоренца отмечают, что певец обладал уникальнымголосом и редким артистизмом; будучи в прекрасной физической форме и имеяатлетическое телосложение, он убедительно и естественно воплощал на сценеобразы героических и возвышенных персонажей опер Вагнера. Этот фактпозволяет понять, каким образом в гитлеровской Германии представительсексуального меньшинства, женатый на еврейке, сумел не только выжить, но исделать блистательную певческую карьеру.512.2. Диктат социальных предустановок музыкальной культурытоталитаризмаИтак, мы рассмотрели, каким образом тоталитарный режим влияет на составмузыкальной культуры, выявили, в какой степени и как именно он видоизменяетэлементы этого состава.

Теперь обратимся к анализу тоталитаристских влиянийна параметры социальной обусловленности музыкальной культуры. Первый изних сформулирован Е. В. Васильченко и Дж. Михайловым как социокультурныефункциимузыки(социально-установленческая,развлекательная). Говоряосоциокультурныхдуховно-религиозная,функцияхмузыки,авторыконцепции отмечают: «социокультурные функции музыки неравноценны посвоему значению и формировались в разные исторические периоды. Так,например, в древности, в условиях раннеклассовых обществ ее функция была,прежде всего, установленческой, т.е. звукомузыкальная традиция являласьсвоеобразным индикатором традиционного уклада жизни общины, иерархиисоциальных отношений внутри нее, а также этики и ценностных категорий;причем все это носило сакрализованный характер.

В процессе постепеннойсекуляризации жизни традиционной общины, установленческая функция музыкиприобретала все более светские черты и стала относиться, главным образом, кобластиобщегосударственныхцеремониалов.Втожевремяболеесамостоятельное развитие получила духовно-религиозная функция, отражающаякак ритуально-церемониальные формы отправления культа, так и болеесубъективный тип религиозной экспрессии (культовая практика различных сект,молитва как индивидуальное обращение к божеству и т.п.).

К 17-18 вв. сразвитием городской культуры проявляется еще одна функция музыки –развлекательная, удельный вес которой в процессе эволюции музыкальнойкультуры становился все большим. Она постепенно вступает в противоречие сустановленными в обществе традиционными эстетическими и этическимитребованиями не только характером присущей ей музыки, но и самим типомэкспрессии.

Эта функция, получив распространение практически во всех слояхтрадиционного общества (от придворной среды до сельской общины и городских52низов),сталапредъявлятьпретензиинасвою,специфическуюцеремониальность».145Тоталитарный режим радикальным образом преломляет названные функциимузыкальной культуры. Социально-установленческая функция музыкальнойкультурыприобретает огромное значение–в силу роста значимости«общегосударственного церемониала».

Выше мы уже отмечали значимостьмузыкальныхпроизведений,написанныхкопределеннойдатеилипоопределенному идеологическому поводу (например, «Реквием памяти Кирова» М.А. Юдина). Кроме того, здесь необходимо вновь отметить роль массовыхпраздников в культурах исследуемых нами тоталитарных режимов и значимоеместо музыкального сопровождения таких мероприятий. Также к сфересоциально-установленческой функции музыкальной культуры тоталитарногогосударства следует отнести пропагандистский аспект этой культуры, которыйвсегда имел для руководства таких государств первостепенное значение посравнениюс другими ее аспектами. Как и все остальные сферы искусства,музыка должна была выражать мощь и величие тоталитарного государства иотчетливо доносить такое содержание до слушателя.В сборнике научных трудов под редакцией Б.

И. Зингермана, посвященномискусству Италии, приводится следующая оценка влияния Б. Муссолини наитальянское искусство: «Первое время после прихода к власти Муссолини любилповторять, что в искусство он не вмешивается. Подобные заявления были,разумеется, чистейшим лицемерием. Крупные государственные заказы, такие какФорум Муссолини, разного рода памятники и т.п., распределялись междухудожниками, чья благонадежность не подвергалась сомнению, а характертворчества соответствовал идеологическим установкам фашизма. Сооружения техлет, псевдомонументальные, безвкусные, поражают фальшивым пафосом истремлением к грандиозности, доведенным до абсурда.

В монументальнойскульптуре господствовал помпезный неоклассицизм, ставший официальным145Васильченко Е. В. Звук в системе культуры мировых цивилизаций. Ч. 1. М, 2013. - С. 32-33.53стилем фашистского режима. Обнаженные атлеты, выставляющие свою мощнуюмускулатуру, в изобилии “украшали” площади крупных городов и официальныездания, подавляя своим напыщенным величием».146Вскоре после к власти А. Гитлер основал «Дом немецкого искусства» вМюнхене, ставший главным центром официальных художественных выставокТретьего рейха. Позже Гитлер так объяснял символику этого жеста: «Когда мыторжественно отмечали закладку краеугольного камня в это здание четыре годаназад, все мы сознавали, что закладываем не только краеугольный камень новогодома, но и фундамент нового и истинно немецкого искусства. Мы осуществлялиповоротный пункт в развитии всей немецкой культурной деятельности».147Контуры этого «нового и истинного немецкого» искусства Гитлер обрисовал вряде своих выступлений 1933—1938 годов, развив в них то, что в зародышесодержалось в его книге «Моя борьба» и что получило название «принциповфюрера».

И. Голомшток отмечает, что «ни один политический деятель вевропейской истории столько не говорил об искусстве, как Гитлер; еговысказывания, скомпонованные так или иначе в теоретические трактатынацистских идеологов, составили то, что получило в Германии наименование«принципов фюрера» и обрело характер непреложных законов, управляющихразвитием искусства Третьего рейха».14823 марта 1933 года из речи Гитлера в Рейхстаге немцы узнали оготовящихсярадикальныхпеременахвкультурнойжизниГермании:«Одновременно с политическими чистками нашей общественной жизни,— заявилГитлер,— правительство Рейха предпримет тщательные меры по моральномуочищению всего тела нации.

Вся образовательная система, театры, кино,литература, пресса, радио — все будет использовано как средство для146Зингерман, Б. (Ред.). Современное искусство. Италия: Кино, театр, живопись, скульптура, архитектура. – М:1970.147Цит. по: СССР-Германия, 1939-1941. Документы и материалы о советско-германских отношениях в апрелесентябре 1939 года. Сост. Ю. Фельштинский, 1983.