Диссертация (1146646), страница 9
Текст из файла (страница 9)
В. Звук в системе культуры мировых цивилизаций. Ч. 1. Москва, Российский университетдружбы народов, 2013. - С. 29-30.43года. Деятельность Инспекции повлияла на оперный репертуар и наложилацензурные меры на творчество композиторов стран Лиги наций, предпринявшихэкономические санкции против Италии в связи с оккупацией ею Эфиопии в 1935году.Историямузыкисоветскогопериодасохраниланемалопримеровстолкновений музыкантов с чиновниками, когда из-за репертуарного выбора подугрозой оказывалось не просто отдельное выступление, но гастрольная поездкаили даже вся исполнительская карьера. Так, в декабре 1962 г. серьезноесопротивление встретила подготовка премьеры Тринадцатой симфонии Д.
Д.Шостаковича, написанная для баса, хора и оркестра на стихи Е. Евтушенко,посвященные трагедии Бабьего яра.Летом 1962 года, завершив работу над симфонией, Шостакович встретилсяс Б. Р. Гмырей и показал ему новое сочинение, надеясь, что певца заинтересуетвозможность участвовать в премьере. Однако артист отказался по личнымобстоятельствам – во времяВеликой Отечественной войны он находился воккупированной Польше и пел перед захватчиками. За аналогичные выступлениябыл отстранен от творческой деятельности выдающийся солист Ленинградскоготеатра им. С.
М. Кирова тенор Николай Печковский. Как отмечает С. Хентова,«он (Б. Гмыря – М.Ц.) вымолил прощение у Хрущева, когда тот был главой наУкраине…Гмырю не только простили, но и увенчали… высокими званиями,наградами».136 В этой связи по поводу исполнения партии солиста в этойсимфонии с ее содержанием, затрагивающим «еврейский вопрос» певец решилпроконсультироваться с партийным руководством; узнав о неблагоприятномотношении к сочинению, от участия в премьере отказался.Кроме того, также от исполнения Тринадцатой симфонии отказалсядирижер Е.
А. Мравинский - первый исполнитель Пятой, Шестой, Восьмой,Девятой, Десятой, Двенадцатой симфоний и бас А. Ведерников. В результатедирижирование премьерного исполнения Тринадцатой симфонии Шостаковича136Хентова, С. М. Пламя Бабьего яра. Тринадцатая симфония Д. Д. Шостаковича. СПб, 1997. – С. 85.44взял на себя руководитель Государственного оркестра Московской филармонииКирилл Петрович Кондрашин. Началась подготовка премьеры. Однако на 18декабря 1962 года, день, когда должна была состояться премьера, артистуБольшого театра В. Нечипайло, который должен был исполнять партию солиста,назначили спектакль «Дон Карлос», заменив им другого певца; это поставило подугрозу исполнение симфонии. В результате в премьере принимал участие срочновызванный дублер Нечипайло Виталий Громадский.
Концерт состоялся, нодальнейшая судьба произведения складывалась трудно, и его стали регулярноисполнять лишь после крушения советской власти.Послепервогоисполнения,состоявшегосяприМуссолини,былизапрещены «Тюремные песни» Луиджи Даллапикколы и вновь они зазвучали наконцертной эстраде лишь после освобождения Италии от фашистского режима.Это произведение Н. Богоявленский, крупный исследователь итальянскоймузыкальной культуры XX века, называет первым прорывом в запретную прифашистском режиме сферу идей, связанных с понятиями нравственной, духовнойсвободы.137 «Тюремные песни» были написаны в 1939—1941 годах для хора иинструментального ансамбля на тексты Марии Стюарт, Боэция и Савонаролы.Принципиальное значение «Тюремных песен», равно как и написанной вслед заними оперы «Узник», заключается в том, что композитору удалось в своихпроизведениях возродить в современном решении выразительную силу вокальноймелодической интонации, воплотившей новый круг драматических и трагическихпереживаний,рожденныхдуховнымииспытаниямиэпохифашистскойдиктатуры.
Неудивительно, что «Тюремные песни» оказались под запретом;маргинальным является тот факт, что его премьера вокального цикла все жесостоялась при фашистском режиме.Наконец, в сентябре 1944 года в г. Терезине, бывшем нацистскимпересылочным лагерем на территории протектората Богемия и Моравия (так вовремя оккупации называлась чешская часть Чехословакии) была запрещена137Богоявленский, С. Н. «Итальянская музыка первой половины XX века». Л.: 1986. С. 103.45постановка оперы чешского композитора и дирижера еврейского происхожденияВиктора Ульмана «Император Атлантиды, или Смерть отрекается».
Нацистскаяадминистрация лагеря усмотрела в сюжете оперы насмешку над реалиямиТретьего рейха (один из главных персонажей, Смерть, отказывалась выполнятьсвои обязанности, обрекая человечество на вечную жизнь и тем самым лишаяимператора права выносить смертный приговор). Постановка «ИмператораАтлантиды» была запрещена, а все исполнители и создатели оперы погибли вОсвенциме.Огромное влияние тоталитарная культура оказала на идеологическую иморально-этическую оценку музыкальных произведений. Достаточно выпукло этовлияние проявилось в области музыкальной критики. Под музыкальной критикойпонимается область музыкальной деятельности, сложившаяся в европейскойкультуре к 18 в. с формированием публичной концертно-театральной жизни иотображающая явления музыкальной жизни, давая оценку новых явленийкомпозиторского и исполнительского творчества, современных тенденциймузыкального искусства.
Будучи отраслью музыковедения, музыкальная критикаотличается от теории и истории музыки мобильностью, оперативностью откликанасобытия,отстаиваниемпублицистичностьюопределённыхвысказывания,эстетическихобращённостьюковсемпозиций,категориямслушателей.Положение музыкальной критики в тоталитарном государстве подробнорассматриваетсявсоответствующейглавесодержательнойработыТ.А.Курышевой «Музыкальная журналистика и музыкальная критика» (Владос-пресс,2007). Т.А. Курышева ставит вопрос о возможности полноценного существованияифункционированияинститутамузыкальнойкритикивтоталитарномгосударстве. В самом деле, «объективно важная социокультурная рольмузыкальной критики в музыкальном процессе во многом оказалась искажена инарушена принципами функционирования института художественной критики в46условиях тоталитарного государства, которым отмечен ушедший век».138Музыкальная критика в изучаемых в данном исследовании музыкальныхкультурах в большей или меньшей степени испытывала (по выражению Т.А.Курышевой) «прессинг» тоталитаризма.О значительном идеологическом прессинге, направленном на советскуюмузыкальнуюкритику,говорятсохранившиесякакдокументэпохимногочисленные псевдокритические тексты в периодике.
Одновременно, как нипарадоксально, об этом говорят и частые публичные сетования по поводуотсутствия или слабости критики, хотя, естественно, без истинного диагноза –почему. В статье «О качествах советского критика» (1960) Ю. Келдыш пишет:«Нельзя не признать, что критика не заняла должного места в нашей творческойжизни… Она до сих пор еще малоинициативна, не обладает необходимойсмелостью,принципиальностьюинезависимостьюсуждений».139Художественная критика становится предметом пристального внимания инеизменной «заботы» указующих и запрещающих идеологических структур.Наиболее явственно это прослеживается в цепи партийных постановлений,связанных с областью культуры, каждый раз обязательно содержащих в себеуказания по поводу художественной критики. Уже в Постановлении ЦК ВКП(б)1925г.«Ополитикепартиивобластихудожественнойлитературы»«определяются задачи критики, являющейся одним из главных воспитательныхорудийврукахпартии».140Т.А.Курышеваподчеркиваетособенностьпредлагаемой формулировки – «милитаристскую» деталь: понятие «орудие» идалее отмечает, что «боевая, агрессивная тональность надолго станет важныматрибутом всех официальных деклараций на эту тему.
На протяжениидесятилетий последует череда постановлений ЦК ВКП(б) – КПСС, решений138Курышева, Т. А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика. – СПб, Владос-пресс, 2007. С. 35.139Цит. по: Там же. С. 36140Цит. по: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД окультурной политике.
1917-1953. Под ред. А.Н.Яковлева. Cост. А.Н.Артизов, О.В.Наумов. М.: Международныйфонд "Демократия", 1999. С. 5647партийных пленумов и совещаний, докладов идеологов разного ранга, газетных ижурнальных передовиц и прочих программных статей, в которых либо прямо,либокосвеннобудут«спускаться»оценкитворческойдеятельностиипредлагаться готовые клише «нужных» критических суждений и подходов…Сравнение многих официальных текстов и непременно следующих за нимиоткликов,устныхиписьменныхобсуждений«вподдержку»выявляетпоразительное единодушие и единообразие подходов: меняется лишь уровеньагрессивности, форма подачи, но не идеи. При этом само преподнесение идейпредельно упрощено – существуют всего два стиля словесного давления:диктующий,предписывающий(критика должна,обязана ит.
п.) илираспекающий, одергивающий, поучающий (критика виновата, забыла, больна, неможет, не сигнализирует)».141Вместе с тем Т. А. Курышева справедливо отмечает, что музыкальнаякритика, невзирая на «прессинг», продолжала существовать и функционировать,производя не только псевдокритические тексты. Более свободной и объективнойбыла та ее часть, что являлась элитарной, т.е. была ближе к научной сторонепроцесса, чем к публицистической.
Курышева справедливо отмечает, что«научные по жанру труды – диссертации, статьи, доклады, связанные створчеством современников, нередко оказывались той нишей, где могларазвиваться независимая оценочная деятельность, поскольку наука болееэлитарна, замкнута на узкую аудиторию, то есть не столь публична, а значит,менее контролируема. Хотя всевидящее око в лице коллег по цеху было способнодобраться и сюда – всегда могли найтись недоброжелатели и доносчики, готовыесигнализировать о свободомыслии и неблагонадежности, якобы спрятанных внаучных изысканиях.
И все же именно из среды ученых, занимавшихсяпроблемами новой музыки, выходила серьезная независимая критическаямысль».142141Курышева, Т. А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика. – СПб, Владос-пресс, 2007. С. 37142Там же. С. 49.48Наконец, говоря о влиянии тоталитаризма на состав музыкальной культуры,указанный нами в начале главы, представляется необходимым остановиться натаком его элементе как «акт звукомузыкальной коммуникации, определяющийсявременем, поводом и местом музицирования».143 Идеологическое влияние на«время, повод и место музицирования» в рамках тоталитарной музыкальнойкультуры является весьма значительным.
Тоталитаризм в определенной степениактуализировалюбиляционныйаспектмузыкальнойкультуры.Музыка,музыкальное сопровождение были неотъемлемым элементов массовых торжеств,что, разумеется, накладывало на музыкальные произведения определенныйотпечаток, определяло в значительной степени их специфические черты. Крометого, ряд произведений создавался композиторами «на случай», к некоей дате илипо некоему поводу, что влияло на сюжет и стилистику этих музыкальных текстов.Яркимобразцомтакихпроизведенийявляетсякантата«Кдвадцатипятилетию Октября», написанная С.
Прокофьевым в 1937 году; позамыслу композитора, сочинение должно было впервые прозвучать на Краснойплощади в Москве, причем к премьерному исполнению должен был бытьпривлечен значительный состав музыкантов (около пяти сотен артистов).Концепция произведения неоднократно переосмыслялась в процессеработы, протекавшей в основном в течение весны-осени 1937-го; в декабрекантата была закончена. Однако к моменту появления кантаты эпохаэкспериментального футуризма подошла к своему завершению; тоталитаризмвытеснял модернистские изыски, поднимая на щит искусство социалистическогореализма; кантата так и не была исполнена при жизни автора.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
