Автореферат (Искусствоведческая испанистика в контексте российских культурных парадигм), страница 11

В первом параграфе«Архитектоникапредметно-тематическогопространства»проанализировано научное творчество основоположников советскойискусствоведческой испанистики и выявлены те предметно-тематические16Хренов Н. А. История искусства как научная дисциплина. Некоторые суждения об ее актуальномсостоянии и методологических перспективах // Искусствознание. 2011. № 1—2.

С. 61.34пространства,которыеостаютсянеизменнымивотечественномискусствоведении на всем протяжении последующего времени.У истоков советской науки об испанском искусстве стоит К. М. Малицкая(1890―1969). Ею был написан и поныне не потерявший своей научнойценности первый в России, после издания А. Н. Бенуа, обзорный труд поиспанской живописи XVI―XVII вв.

(1947), переведены и прокомментированыфрагменты источников по испанскому искусству для обоих изданий «Мастеровискусства об искусстве» (1937, 1967), выпущена не имеющая аналогов вотечественной испанистике монография о Ф. Сурбаране (1963), изученыэкспонаты испанской коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина, начато изучениеиспанского искусства средних веков и XV столетия, творчества Эль Греко ииспанской архитектуры и скульптуры, которые отечественными авторами посуществу еще не только не изучались, но и не освещались.

Именно ею былисформулированы те характерные черты испанского искусства, представление окоторых легло в основу советской испанистики, ставшей базисом отечественнойнауки об искусстве Испании.Важно продемонстрировать, как изменяется со временем оценка тем илииным ученым стиля испанского искусства Золотого века. В исследованиях К.

М.Малицкой 1930—1950-х гг. прослеживается определенная эволюция трактовкииспанского искусства. В издании 1934 г. о творчестве Веласкеса последнеехарактеризуется как реалистическое без определения стиля эпохи в целом. Встатье 1939 г.

«К проблеме реализма в испанском искусстве XVII в.» испанскоеискусство XVII в. отнесено к барокко, которое в Испании, считает ученый,отличается ярко выраженными реалистическими тенденциями. И только в книге1947 г. Золотой век испанской живописи получает название реализма.Исследователь определяет художественное видение испанских мастеров XVI—XVII вв.

как реалистическое, исключающее символическую или образноаллегорическую интерпретацию их произведений. Мифологическая тематикатрактуется только как предлог для изображения реалистических образов. Подреализмом подразумевается демократический типаж и живописностьхудожественного стиля.Параллельно идет переосмысление социально-идеологических корнейрасцвета испанской живописи в XVII в. Поначалу К.

М. Малицкая определяетих как либерально-аристократические (1934—1940-е гг.). Носителем этойидеологии в ее понимании предстают «обуржуазившиеся идальгос». Однако в1950-е гг. исследователь склоняется в пользу признания народных корнейиспанского искусства. Это была новая концепция демократических истоковреалистического искусства. Так же, как ранее концепция его буржуазных основ,она не подлежала доказательству или опровержению, но представляла собойнекую аксиому, принимаемую a priori.

Эволюция взглядов на социальные корниискусства и социологическую специфику художественного стиля была тесносвязана с переоценкой характера творчества ведущих испанских мастеров,особенно Веласкеса. Начинает сильнее подчеркиваться критическаязаостренность его художественного взгляда. В последующие годы,пришедшиеся на эпоху жесткого противостояния политических систем, это35восприятие испанского искусства первой половины XVII в. в духе критическогореализма у К. М. Малицкой сохраняется.Проблема национальной специфики занимала К. М. Малицкую не тольков отношении архитектуры и скульптуры.

Начиная с 1930 г. она становится длянее одной из центральных и в отношении живописи. Национальнымиконстантами признаются демократический типаж испанской религиозной ижанровойживописи,тенденциякгероизациидействительности,монументальность и живописность художественного стиля. Определениеосновных завоеваний испанской живописи XVII в. объясняет перечень именведущих ее представителей. Прежде всего, это Веласкес, Сурбаран и Рибера.Творчество Мурильо характеризуется как «лирически-слащавое» и далекое отправды жизни (1947).

Начиная с 1960-х гг. акцентирование критичности кистиВеласкеса резко ослабевает. Взгляд на искусство становится шире,толерантность выше, подход к нему обретает историческую достоверность. Вмонографии о Ф. Сурбаране 1963 г. мистическое начало творчества Сурбарана,как и в монографии 1947 г., начисто отрицается. Но лиричность образов егораннего и позднего периодов, в отличие от специфики восприятия предыдущихлет, оценивается с бóльшим сочувствием.Для изучения испанского портрета и сравнительного исследованияиспанской живописи и литературы большую роль сыграли труды М.

В.Алпатова. Значительная часть публикаций М. В. Алпатова (1902—1986) поИспании была им подготовлена к печати и впервые увидела свет в период с 1935по 1950 г. Ученый делает акцент на реализме испанского искусства, в качествеего вершины выделяя Веласкеса. Предпринимая попытку сравнительногоанализа живописи и литературы, М. В. Алпатов формирует основысемиотического метода, гораздо позже получившего развитие в трудах Ю. М.Лотмана и Б.

А. Успенского. В 1948—1949 гг. им были изданы три тома«Всеобщей истории искусств», два из которых были посвящены западномуискусству. Труд писался в 1939—1941 гг. К моменту выхода книги в светидеологическая ситуация в стране изменилась. Наступили времена борьбы с«космополитизмом» и всем тем, что было отнесено к «буржуазному» началу вхудожественной форме, в частности с «импрессионистичностью». Авторупришлось публично каяться на страницах журнала «Искусство» за 1950 г. визлишнем внимании к творчеству Эль Греко и в отсутствии противопоставлениядруг другу Эль Греко и Веласкеса как выразителей интересов разныхсоциальных сил в классовой борьбе, а также в недостаточном внимании кпроблеме народности, которая как раз в эти годы пришла на смену концепциипризнания буржуазии носителем реалистических тенденций в искусстве.В изучение испанской архитектуры эпохи Ренессанса и бароккозначительный вклад внес Ю.

Ю. Савицкий. В 1949 г. он защитил диссертациюна степень кандидата архитектуры на тему «Этапы развития Ренессанса иБарокко. Архитектура Испании конца XV—середины XVIII вв.». Эта работастала первым в отечественной историографии фундаментальным трудом поиспанской архитектуре. Такое высокопрофессиональное освещение вопросовразвития испанской архитектуры, которая, в отличие от живописи, оставалась36совершенно не известной отечественному зрителю, на долгие десятилетиязакрыло брешь в понимании испанской культуры.

Правда, до широкогочитателя разработки Ю. Ю. Савицкого дошли уже в 1960–1970-е гг., когда,заново стала издаваться давно задуманная «Всеобщая история архитектуры».Творчеству Гойи много сил отдала И. М. Левина (1899—1983). Ееискусствоведческие работы по испанской тематике начинают появляться с 1945г. и выходят до середины 1970-х гг. В них содержатся все основные положениясоветского искусствоведения. Это и видение испанского искусства XVII в. какреалистического и, соответственно, творчества Веласкеса как высшей его точки.Причем живопись Веласкеса по советской традиции воспринимается как своегорода «критический реализм».

Научная деятельность И. М. Левиной приходитсяна сталинскую послевоенную эпоху, хрущевскую оттепель и годы брежневскогозастоя. При наличии констант советской науки смена идеологических эпох немогла не наложить отпечатка на труды ученого. Особенно он чувствуется прирассмотрении научных и научно-популярных работ, посвященных творчествуГойи, которое стояло в центре исследовательских интересов И. М. Левиной.В 1958 г. выходит фундаментальный труд И. М. Левиной о Гойе – посуществу, первая отечественная монография об этом крупном испанскоммастере.

Исследователем помимо западных монографий о Гойе, что в это времятолько приветствуется, был привлечен богатейший, зачастую уникальныйисторический материал, который позволяет воссоздать в восприятии читателяреальную обстановку той эпохи, когда творил Гойя. Многие выводы автораявляются объективными и обоснованными. Особенно интересна мысль омногозначности художественного видения Гойи. В 1959 г. вышла статья И. М.Левиной о «народных образах» Мурильо, к которому ученый теперь относитсяболее толерантно, чем в 1940-е гг. И. М.

Левина подробно пишет о«женственности и мягкости, хрупкости и нежности» мадонн Мурильо,«очаровательных в своей грациозности»17. И. М. Левиной была проведенабольшая работа по подготовке к изданию испанской части каталога живописиЭрмитажа, вышедшего под редакцией В. Ф. Левинсона-Лессинга в 1958 г. Ееработа над каталогом продолжалась и в дальнейшем.Таким образом, в 1930-е―1950-е гг. в отечественной искусствоведческойиспанистике определились основные тематические поля исследования:главным образом, это творчество Веласкеса и искусство Гойи, спреимущественным вниманием к темам и сюжетам демократическойнаправленности и поиском выражения художниками демократическихсимпатий, а также антиклерикальных и антимонархических настроений.Монументально-героическим образам Сурбарана отдается предпочтение передлиричностью образного строя живописи Мурильо.