Автореферат (Искусствоведческая испанистика в контексте российских культурных парадигм), страница 6

Появляются первые работы, посвященныеГойе. В смене ориентиров немалую роль сыграла ситуация в современнойхудожественной жизни, обусловленная усилением в искусстве реалистических5Гнедич П. П. Всемирная история искусств. СПб. : Изд. А. Ф. Маркса, 1885. С. 426.19тенденций. Образный и стилистический подходы к искусству продолжаютоставаться дискретными.Далее анализируется ситуация с изучением испанского искусства в Россииначала XX вв. В это время отечественные авторы по-прежнему писали обиспанском искусстве главным образом либо в трудах обзорного характера, либов путеводителях по коллекции Эрмитажа. Но появляются и специальныепубликации по испанской живописи. От романтико-академических установокXIX в. с их акцентом на выразительности образов и классической правильностиформ к рубежу веков произошел поворот к установкам критического реализма(главным представителем которых в искусствознании и художественной критикебыл В.

В. Стасов) и к существовавшим параллельно им, а иногда и в тесномвзаимодействии с ними, установкам эстетским, нашедшим яркое выражение вдеятельности представителей «Мира искусства», и символистским.Близкие к эстетским установкам мирискусников В. В. Воинов, Н. Н.Врангель, Э. К. Липгарт, и ряд других исследователей, писавших об испанскомискусстве в своих публикациях, будучи профессионалами высокого уровня,оставались «знатоками», не став авторами стройных историй искусства. Миссиюнаписания на русском языке подробного обзора истории испанской живописивзял на себя А.

Н. Бенуа (1870—1960). Как представитель «Мира искусства», А.Н. Бенуа предложил замену этических принципов на эстетические. Его заслугойбыло признание права на место в истории искусства за памятниками, далекимиот современного истолкования демократичности. В 1912 г. начала выходитьмноготомная «История живописи всех времен и народов», в которой А. Н. Бенуаподробно остановился на вопросах истории развития испанского искусства. Онставит перед собой задачу выявить линию эволюции испанской живописи. Вотличие от своих предшественников, А. Н.

Бенуа анализирует не толькоимпонирующие ему произведения, но и такие, которые «живописногонаслаждения… не дают…»6.Благодаря труду А. Н. Бенуа преодолевается дихотомия между интересом ктехнике старых испанских мастеров и недооценкой их образного строя, междуинтересом русского общества к испанской культуре вообще и непониманиеммногих явлений этой культуры. Для выросшего из передвижничества движениямирискусников было характерно расширение диапазона внимания к старомуискусству, что вело к более широкому охвату различных художественныхявлений и к большей объективности выводов, ставило задачи выявленияэволюции и дифференциации творческих исканий.

Все эти проблемы быливпервые подняты именно в труде А. Н. Бенуа, заложившем основыотечественной испанистики в искусствоведении.Второй параграф «Смена исследовательских парадигм (1917―перваяполовина 1960-х гг.)» посвящен исследованию этапа в развитии отечественнойискусствоведческой испанистики, продолжавшегося с 1917 г.

до середины 1960-хгг., и изучению того, какие изменения претерпевает искусствоведческая625.Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб. : Шиповник, 1912—[1917]. Ч. 1, т. 4. C.20испанистика в это время в зависимости от социокультурного контекста. В этомпараграфе дается периодизация указанного временного промежутка развитияотечественной искусствоведческой испанистики.

Демонстрируется сменапослереволюционного плюрализма в изучении искусства централизацией.Раскрыты процессы становления «реалистического» критерия в оценке искусстваЗападной Европы в целом и Испании XVI―XVII и последней четвертиXVIII‒первой четверти XIX вв. в частности, отхода от принципов «вульгарнойсоциологии». Проанализирована борьба с так называемым «космополитизмом» вистории искусства (1947‒1953 гг.) и следующий за ней обратный процесспрекращения борьбы с «космополитизмом» и интенсификации исследований вобласти истории западноевропейского и, в частности, испанского искусства,связанный с расширением понимания «реализма» (1950-е‒1960-е гг.).По аналогии с этапами развития советского государства и культуры,выделяемыми историками, намечены периоды в развитии искусствоведения:1.

1917—1921 — первые послереволюционные годы — это этапофициального признания «левого» искусства и соответственно настороженногоотношения к старому. В частности, об испанском искусстве XVII в. в литературепрактически ничего не появляется. В 1921 г. В. И. Ленин выразил недовольство«чрезмерным развитием» «формалистического искусства»7, что явилось первымсимптомом наметившегося поворота к реализму.2. 1920-е гг. — эпоха нэпа способствовала относительному плюрализмуподходов к искусству. Появляются публикации А.

А. Сидорова, М. И.Фабриканта о творчестве Ф. Гойи (1928, 1929), ценившегося за демократизмобразов. В этих статьях еще нет жесткого догматизма высказыванийпоследующих десятилетий. Авторы чувствуют себя достаточно свободными всвоих суждениях. Хотя о «старом» искусстве писали мало, в эти годы (1926)вышла книга хранителя Эрмитажа Д. А. Шмидта (1876—1931) о Мурильо,который потом долго будет рассматриваться как мастер неизмеримо менеереалистичный и соответственно менее привлекательный, чем Веласкес.3.

1930—1945 гг. В это время еще существовало разграничение междупопулярной и научно-популярной литературой, безусловно подпавшей подидеологический пресс, и узко-музейными, атрибуционными и сугубо научнымиискусствоведческими публикациями, выходившими еще в первой половине 1930х гг. частично в зарубежных изданиях, а если они печатались внутри страны, этобыли труды, издававшиеся сравнительно небольшим тиражом и непредназначенные для широкой публики. В 1930-е гг. централизацияхудожественной жизни усиливается, в искусстве насаждается творческий методсоциалистического реализма.

Организована Всероссийская Академия художеств,начавшая наступление на формализм. Соответственно в истории искусства вышевсего ценятся эпохи расцвета реализма. Последний пока понимают прежде всегос точки зрения тематики, отдавая предпочтение образам и сюжетамдемократического толка. К реализму еще принято относить импрессионизм.

Еслитематика творчества импрессионистов принимается не полностью, то стилистика7Барсенков А. С., Вдовин А. И. История России. 1917—2007. М. : Аспект Пресс, 2008. С. 113—114.21их произведений признается достойной подражания. Соответственно и вискусстве XVI—XVIII вв.

живописность и импрессионистичность стилистики неосуждались, хотя авторы публикаций считали нужным отметить стремлениехудожниковподчеркнутьвесомость,материальностьиобъемностьизображаемого ими вещного мира.С начала 1920-х до середины 1930-х гг. в советском искусствоведениилидирующие позиции занимало течение, позже окрещенное как «вульгарнаясоциология», ярким представителем которого был В. М. Фриче. Конечную цельисследования представители течения видели в установлении «классовогосубъекта» того или иного стиля, художественной школы, отдельного мастера.

Потрадиции, идущей еще от немецкой социологии искусства, реализм связывался своззрениями буржуазии. К середине 1930-х гг. от этой последней концепцииученые отказались и реализм стали всецело связывать с «влиянием идеологиинарода».С начала 1930-х гг.

определенная стабилизация жизни способствовалатому, что количество изданий по испанскому искусству, по сравнению спредшествующим десятилетием, стало постепенно увеличиваться. Под влияниемгорячего интереса к испанской культуре, возбужденного Гражданской войной1936—1939 гг. в Испании, в СССР, поддерживавшем Испанскую Республику,прошла целая серия публикаций по искусству Испании. Разумеется, прежде всегоэто были статьи о современном искусстве испанских антифашистов (графика,плакат). Но много публикаций было и об искусстве XV―XIX вв. Пятый номержурнала «Искусство» за 1937 г.

был полностью отдан под статьи испанскойтематики. Львиную долю листажа этого номера (почти 70 страниц) заняла,видимо, задуманная как программная для советской испанистики, статья Г. В.Корсунского. Он не был испанистом, а тем более узким специалистом по«старому» испанскому искусству, но сумел глубоко погрузиться в тему.

В егопубликации были сформулированы те принципы, на которых отныне должнобыло строиться освещение испанского искусства. Здесь впервыеискусствоведческая испанистика превращается в разящее оружие политической иидеологической борьбы. На всем протяжении статьи остро ощутимаконфронтация не только с зарубежными искусствоведами, но и с устаревшими натот момент взглядами ведущих советских ученых (К. М.

Малицкой, М. В.Алпатова, А. А. Сидорова). По статье Г. В. Корсунского можно убедиться, чтоуже в 1937 г. был взят курс на интерпретацию реалистического искусства какнародного. Соответственно авторы, писавшие ранее о буржуазной илибуржуазно-дворянской основе реализма, были подвергнуты жесткой критике.Гойе отдавалось явное предпочтение даже перед Веласкесом.Из самостоятельных книг и брошюр этого времени много было посвященоименно Гойе.

Прямо на глазах читателя во второй половине 1930-х гг.характеристика Гойи в отечественной литературе становится более упрощеннойи каноничной. Из представлений об его творчестве исчезают сложность ипротиворечивость. Его фигура превращается в символ борьбы задемократические идеалы. Много публикаций было посвящено Веласкесу,традиционно вызывавшему в отечественной науке большой интерес, но22появились исследования и об испанской архитектуре, и об испанской скульптуре.Учеными акцентируются реалистические устремления и демократизм испанскогоискусства.