Диссертация (Концепция творчества в художественном сознании М. Волошина), страница 7

Например, она оказываетсявстроенной вцепочку рассуждений Юнга об акте создания произведения: «Ибо искусствоприрождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает егосвоим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нём субъектом воли,есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он можетиметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть ввысшем смысле этого слова “Человек”, коллективный человек, носитель иваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officiumбремя, которое нередко до такой степени перевешивает остальное, что егочеловеческое счастье и всё, что придаёт цену обычной человеческой жизни,закономерно должно быть принесено в жертву» («Психология и поэтическоетворчество», 1930)56. О жертвенности как одном из аспектов искусстваразмышлял и Волошин, хотя эта идея не стала одной из магистральных в егособственномтворчестве.Длянегоочевиднойбылажертвенностьиндивидуального бессознательного, в целом творческой личности в пользуобъективного мира.

Так, выступая в роли литературного критика, Волошинписал об Э. Верхарне: «дидактическая и рассудочная область его поэзиивсегда строится на материалистической науке; но подсознательный лиризмего глубоко религиозен, волна энтузиазма, возникающая и бьющая в нем прижертвенном погружении духа в сущность явлений внешнего мира, роднитIV уровень – первичной интегративной духовности. Человек обретает здесь личную свободу. Он способенориентироваться в нормах и запретах; сознание направляется на ритуал. Здесь смениваются познания,чувства, потребности (1 – 3).

Возникает духовность как мир устремлений к ценностям. Человекотождествляет себя с миром трансцендентным (запредельным), пытается решить проблемы собственногобытия через создание новой системы ценностей.V уровень – аксиологический (ценностный) уровень высшей духовности. Сознание человека устремляется кАбсолюту, к познанию его, слиянию с ним. Это – высший пункт нашего развития, здесь возникаютфилософия и религия. Философия стремится понять бесконечное существование, но не слиться с ним.Религия же призывает к тождеству с высшим миропорядком.

Формируются высшие атрибуты человеческойдуховности – идеальные верования, предельные проблемы, вопрос о смысле бытия. Мы становимсяспособными переживать себя в качестве надприродного, надсоциального существа (сакрального,таинственного). В религиозной философии возникает идея Бого-человека (Вл. Соловьев, Н. Бердяев). Здесьи наступает исторический синтез сознания и человеческой духовности.

См. об этом: Книгин А.Н. Проблемысознания. Томск: Изд-во Том. унт-та, 1992. С. 11 – 12.56Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество С. 116.33его с экстазами великих мистиков»57. Зачастую проблема жертвенностиявляется составной частью других вопросов – для Волошина болеезначимых. Идея жертвенности связана с народностью настоящего искусства.Волошин рассматривает проблему индивидуальности художника в связи спонятием народности в ряде статей: «Осколки святых чудес» (1904),«Индивидуализм в искусстве» (1906), «“Ярь”. Стихотворения СергеяГородецкого», «Организм театра» (1909), «Чему учат иконы?» (1914) и др.Художник должен отринуть индивидуализм, пожертвовать своим именемрадиискусства:«Ноиндивидуальностьдолжнапреодолетьсилусамосохранения и добровольной жертвой, добровольным отказом от своейличности найти свое высшее самоутверждение»58.

Из этого положения ивытекает превознесение Волошиным средневекового искусства: как правило,оно анонимно. Понятие жертвенности также возникает в контексте проблемысоотношения ролей автора и реципиента, проблемы восприятия текста:«Восприятие – это жертва. Нельзя быть потрясенным, не отдав душу своюцеликом вихрю драматического действия»59.И Юнг, и Волошин, обратившись к бессознательному, приписываюттворчеству свойства сновидения: «Великое произведение искусства подобносновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковываетсебя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидениене говорит: “ты должен”, или “такова истина”; оно выявляет образ, какприрода выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этогообраза свои выводы»60. Однако Юнг, используя метафоры и сравнения, темне менее, стремится к точности и раскрывает свой тезис, объясняяпроводимую параллель между творчеством и сновидением их наглядностью,образностью.

Волошин, напротив, не имеет такой цели и не дает разъяснения57Волошин М.А. Эмиль Верхарн // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 4. Переводы / Сост. А.В. Лавров;подготовка текста и коммент. П.Р. Заборова, М.Ю. Кореневой, Д.В. Токарева. М.: Эллис Лак, 2006. С. 19.58Волошин М.А. Индивидуализм в искусстве // Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 65.59Волошин М.А. Разговор о театре // Там же. С.

197.60Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры ХХ века:мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. С. 118.34своим положениям, о чем свидетельствуют статьи «Аполлон и мышь» (1911),«Театр как сновидение» (1912/13), набросок «Об оккультизме» (б/д).Онейрический компонент как явление подсознания или сверхсознаниянастолько актуализирован в модернистском искусстве, что ряд текстов этуспецифику художественного восприятиявоспроизводит самой своейприродой61. Текст становится сновидческим пространством, содержание –виртуальной реальностью, «четвертым измерением», в которое погружен«воспринимающийсубъект»ивкоторомразворачиваетсяэкзистенциалистские мотивы62.

Примером могут послужить целиком «КотикЛетаев» (1917 – 1918, 1922) А. Белого, целиком «Чертухинский балакирь»(1926) С. Клычкова, сознание Парнока в «Египетской марке» (1927) О.Мандельштама, произведения В. Розанова, сновидческая реальность прозыА. Ремизова и др.

Речь идет не о сновидении как фрагменте или жанре, а оспецификетворческой рецепции и сновидческой поэтике, выраженнойпрежде всего в фонетике, ритме, синтаксическом построении фразы,лейтмотивности, сюрреалистической, импрессионистической образности,версейности абзацев или мозаичности минимальных эпизодов – «камушкахи лоскутках»63 текста.

Сопоставление сна и текста – тема научных изысканийВ.П. Руднева. Как он пишет: «Сновидение более отчуждено от сознаниячеловека, чем его личные воспоминания. Оно представляет собой текст.Текст взывает к своему пониманию и, стало быть, истолкованию»64.Эстетическая перспективность соположения сна и текста отмечена Н.Нагорной:«Добавим,чтовпостмодернистскойлитературе,манипулирующей разными культурными кодами, снимается оппозицияжизни и текста. Не только культура и текст ставятся на один уровень, но и61О сновидческой поэтике: сб. «Сон – семиотическое окно.

Сновидение и событие. Сновидение и искусство.Сновидение и текст. ХХVI Випперовские чтения». М.: Гос. музей изобраз. искусств им. А. С. Пушкина,1993. 280 с.62Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе ХХ века: модернизм, постмодернизм. М.: МАКС-Пресс,2006. С. 22, 23.63Ремизов.

А.М. Взвихренная Русь. М.: Советский писатель,1991. С. 70.64Руднев В.П. «Толкование сновидений» (1899) // Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XXвека. М.: Аграф, 2001. С. 478.35реальность и текст, соответственно, сон и текст. Поэтому по отношению кней можно говорить не только о тексте сна, но и о сне как о тексте»65.Проблема сновидения и творчества отмечена и И.Б. Ничипоровым в статье«Миф об Андрее Белов в художественном сознании М.

Цветаевой» (2002):«В цветаевском контексте сновидческое пространство увидено как инобытиепоэта (цикл “Бессоница”, 1916),как мифопорождающее начало (“Стихи кБлоку”), путь к преодолению “разрозненностей” в пространстве и времени(цикл “Провода”, 1923), но при этом – и как предельная обнаженностьвнутренней сущности»66.Философия творчества выделяет классическую и неклассическуюпарадигмы художественности67, сущностная разница которых заключается вовзаимоотношенияхавтораисубъектавосприятия.Неклассическаяпарадигма предполагает расширение роли реципиента. В.И. Тюпа считает,что в неклассической парадигме «художественная деятельность мыслитсяотныне деятельностью, направленной на чужое сознание; истинный предметтакой деятельности – ее адресат, а не объект воображения или знаковыйматериалтекста.Субъектхудожественнойдеятельности<…>этоорганизатор коммуникативного события»68.