Диссертация (Динамика социально-психологических особенностей студентов в процессе освоения актёрской профессии), страница 5

Ананьевобосновывал субъектный вариант психологии искусства, предметом которойдолжна являться личность художника. Следующими крупным работами поданной теме стали труды Ю.С. Беренгарда «Система Станиславского исовременноеучениеовысшейнервнойдеятельности»(1961)иП.В. Симонова «Метод Станиславского и психофизиология эмоций» (1962).Основнымисследованийпредметомсоветскоговбольшинствепериодаявлялсяпоследовавшиханализзаэтимпсихологической23специфики механизмов актерского перевоплощения, отношения «актер–роль». Здесь можно выделить три основных подхода.Характерной чертой первого является попытка подойти к объяснениюактерского перевоплощения через анализ особенностей функционированиятого или иного процесса – установки, мышления, воображения и др.

Так,Р.Г. Натадзе (1972), опираясь на данные проведенных экспериментальныхисследований,усматривалопределеннуюсвязьмеждуспособностьювырабатывать фиксированную установку на воображаемую ситуацию испособностью к актерскому перевоплощению. При этом характерной чертойустановки на воображаемую ситуацию является, прежде всего, ненаглядность и не образность, а степень активности субъекта в отношениипредставляемого. Эта активность связывается Р.Г. Натадзе с понятием веры впредлагаемые обстоятельства в системе К.С. Станиславского. На основанииактивного отношения к воображаемому «возникает, а затем фиксируется,целостно-личностное состояние соответствующей установки, которое, какэто свойственно установке вообще, естественно реализуется в видесоответствующего поведения, то есть поведения, соответствующего тойвоображаемой ситуации, на которую выработалась установка» (Натадзе,1972, с.159).Второй подход предполагает возможность адекватного объясненияособенностейперевоплощенияактерачерезобщиезакономерностифункционирования высшей нервной деятельности человека.

При этомследует заметить, что обращение к физиологическим закономерностям вкачествеконечныхраспространеннымобъяснительныхприпринциповинтерпретацииявляетсямеханизмовнаиболееактерскогоперевоплощения. Например, П.В. Симонов (1962), обсуждая особенностисценического самочувствия, при котором окружающая действительностьприобретает для актера двойственное значение – жизненное и сценическое,пришел к выводу, что в основе этого явления лежит чрезвычайно частое икратковременноепереключение,котороеобеспечиваетсявысокой24подвижностью нервных процессов у актеров.

Вслед за П.В. Симоновымподобной интерпретации придерживаются Н.В. Рождественская (1975) иЛ.Ш. Тальян (1966). Эти авторы считают, что именно на основе подвижностинервных процессов развивается актерская способность к перевоплощению.В этом контексте специальному анализу подвергается механизмпроизвольной регуляции эмоционально-вегетативной сферы у актера школыпереживания. Так, П.В.

Симонов (1962) рассматривал метод физическихдействий как способ, обеспечивающий сценическое переживание роли, какнамеренную трансформацию словесного материала в систему чувственныхобразов, которые способны вызвать эмоциональную реакцию и деятельностьмеханизмов интуитивного поведения. При этом суть физиологическойинтерпретации сводится к выработке у актера умения произвольноформировать своеобразный очаг самогипноза. В результате все сигналы,поступающие от внешнего мира, адресуются данному доминантному очагу.Возникшая устойчивая доминанта обеспечивает относительное преобладаниесценического значения окружающих артиста объектов над их подлиннымжитейским значением.НесколькоинуюинтерпретациюдаетВ.Л.

Дранков(1973).Рассматривая перевоплощение как основную актерскую способность, онсчитает, что творческим началом перевоплощения служат опорные образывнутреннеговидения,аегофизиологическойосновойявляетсяформирование динамического стереотипа персонажа, притормаживающегостереотип личности самого художника.Третий подход представляет собой попытку подойти к объяснениюактерского перевоплощения через анализ личностных особенностей актера.Так, А.М. Савицкайте (1973) на основе данных анкетного опроса актеровприходитквыводу,чтоведущейхарактеристикойактерскогоперевоплощения является способность формировать в себе комплексличностных свойств, присущих персонажу.

При этом выделяются триразновидности:воспитаниевсебекомплексаличностныхсвойств,25соответствующих персонажу; воспитание в себе одной-двух необходимыхдляроличерт;созданиеролинаосновесвойствсобственнойиндивидуальности путем подчеркивания ее различных граней.В исследовании Л.Г. Брылевой (1983) показано, что драматическимартистамсвойственнавысокаядоминатность,достаточносвободноеотношение к моральным и общественным нормам, а также высокийсамоконтроль.Сопоставление личностных особенностей успешных и неуспешныхстудентов-актеровохарактеризоватьпозволилоуспешныхА.Н. ДоценкостудентовкакиБ.Н. Тихоновуболее(1989)интеллектуальных,импульсивных, смелых, тревожных, подверженных влиянию стресса,интровертированных.

Неуспешные же студенты обладали, по даннымисследователей,большейуравновешенностью,демонстрировалиспокойствие, стрессоустойчивость и общительность.В работах румынских исследователей Ch. Neacsu и S. Marcus (1974)отмечается, что эмпатия и идентификация с персонажем (образом роли)являются ключевыми способностями для актерской профессии. Кроме того,именно эмпатия обуславливает развитое актерское воображение. Также,исследователям удалось экспериментально установить взаимосвязь междуфизиологическим и психологическим факторами перевоплощения, а именно,междувоображениемиспособностьюкповторномупереживаниюэмоциональных состояний.По поводу перечисленных исследований можно высказать рядзамечаний.

Так, специально проведенный В.П. Зинченко и В.М. Гордон(1976)анализпоказалметодологическуюнесостоятельностькакискусственного расчленения деятельности на ряд отдельных психическихпроцессов (что исключает понимание ее механизмов), так и сведениепсихологических механизмов деятельности до уровня нейрофизиологическихзакономерностей. Например, трудно согласиться с целесообразностьюподмены психологического объяснения феномена соотношения сценической26и жизненной реальности в творчестве актера («раскрашенный холст – стеназамка»,«Офелияинтерпретацией–оактрисавысокойИванова»ипереключаемости,т.п.),физиологическойподвижностинервныхпроцессов. Содержательная собственно психологическая специфика этогофеномена, на наш взгляд, качественно иная, поскольку затрагивает особыеформы соотношения значения и смысла.

Так, если обратиться к детской игреи характерным для нее формам символического замещения предмета(палочка-лошадкаит.п.),которыепрактическиреализуеткаждыйнормальный ребенок (с любым типом высшей нервной деятельности), то, какпоказал Д.Б. Эльконин, это особое действие с предметом осуществляетсясогласно игровому смыслу, а не постоянно присущему значению предмета(1978). Это же касается и особенностей произвольной эмоциональнойрегуляции актера, которая направлена на реализацию ролевых личностносмысловых отношений, что принципиально отличает ее от произвольнойрегуляции спортсмена, летчика и представителей других профессий. Именноанализ механизмов разворачивания личностно-смысловых отношений и техособенностей личности, которые позволяют реализовать эти отношения вразных формах сценического действия и общения, и должен стать предметомсобственно психологического исследования.Добавим,чторедукцияописаниязакономерностейактерскойдеятельности к особенностям физиологических процессов делает весьмапроблематичным включение подобных описаний в практику воспитанияактера.

Педагог работает со студентом на уровне социально-психологическихотношений, техника его воздействия на ученика – это техника социальнойрегуляцииповедения.Педагогавпервуюочередьинтересуюттепрофессионально характерологические изменения личности студента, накоторые он может воздействовать и, ориентируясь на которые, можетстроить наиболее эффективную линию конкретной педагогической работы стемилиинымстудентом.Поэтомуописаниеиисследование27закономерностей должно быть адекватно этому социально-психологическомууровню педагогического воздействия.Что касается более поздних исследований, то они в целом вписываютсяв общую логику обозначенных выше трех подходов.

В то же время ихотличает более широкое использование тестовых и диагностическихметодик, интерес к механизмам идентификации, мотивации деятельности,психологическим особенностям актерского тренинга.Так В.И. Кочнев (1983, 1993), опираясь на экспериментальныеисследования актерского творчества, выделил следующие три основныхусловия, необходимые для его успешности: 1) специфические механизмыоптимизации уровня активации нервно-психического аппарата актера впроцессе переживания роли; 2) наличие «специфических механизмовсогласования динамических характеристик эмоционального состояния актеракак изображаемого лица с динамикой образной «развертки» мысленновоспроизводимых актером обстоятельств «жизни роли» (Кочнев, 1983,с.112);3)наличиесверх-сверхзадачидостаточновысокогоуровняобобщенности, сообщающей существенные энергетические преимуществадействиям актера как сценического персонажа.

Сравнение выделенныхусловий с основными понятиями системы К.С. Станиславского приводитВ.И. Кочнева к обнаружению следующих параллелей: «Первое из этихусловий тесно связано с проблемой сценического переживания, второе имеетнепосредственное отношение к вопросу перевоплощения актера в образ ролии, наконец, третье — обнаруживает взаимосвязь с понятием сверхсверхзадачи — центральным понятием «Этики» К. С. Станиславского»(Кочнев, 1983, с.112).Е.Я. Басин (2009) считает, что любое художественное творчество – ипрежде всего актерское – связано с трансформацией в структуре личностихудожника. Суть подобных преобразований или закон художественноготворчества в раздвоении «Я» творца на собственно «Я» и на «Я-образ».Основным механизмом актерского творчества он называет эмпатию.