Диссертация (Динамика социально-психологических особенностей студентов в процессе освоения актёрской профессии), страница 3

При этом еслинамерение, по сути, является актом интеллектуальное восприятие задания,полученного извне (от автора, режиссера, драматурга и т.д.), то следующийэтап – осуществление – происходит за счет включения рефлексов (волевых,голосовых, мимических и др.) (Мейерхольд, 1968, с. 322).В работах С.М. Эйзенштейна очевидно его стремление к комплексномуподходу к искусству. Он обращал особое внимание на необходимость врежиссерской, актерской и педагогической работе опираться не только наимеющийся опыт и интуитивные знания, но и на достижения науки, вчастности, психологии. С его точки зрения, произведения искусства могутбыть поняты с помощью общих психологических законов и инструментов(Эйзенштейн, 2002).

Говоря о процессах присвоения и создания образаС.М. Эйзенштейн сравнивает актеров с одним из индейских племен, членыкоторого говорят о себе, что они являются одновременно и людьми, икрасными попугаями. Это сопоставление иллюстрирует, с его точки зрения,13актерское перевоплощение «когда актер перестанет говорить об образе«она», а говорит «Я».Театральный педагог C.В. Гиппиус (2001) выделил ряд качеств,которые свидетельствуют об актерской одаренности: особая художественнаяиндивидуальность, которая дает право на интерес зрителе; способность кперевоплощению, базирующаяся на высокоразвитых чувствах правды и верыв предлагаемые обстоятельства; сценическое обаяние, (положительное илиотрицательное); заразительность и убедительность на сцене, помогающиеподдерживать веру зрителя в происходящее на сцене; способность кбыстрому эмоциональному переключению, эмоциональная подвижность;внешние данные.По словам режиссера и педагога А.А.

Гончарова, искусство актераявляется самым личным и самым субъективным из всех видов искусства.Основными качествами хорошего актера он считает сочетание таланта,опыта, ума, чувства времени и понимания жизни. О перевоплощении онпишет так: «Слияние актера с героем, глубочайшее проникновениеличности исполнителя в образ я называю «эффектом присутствия»человека-артиста в художественном произведении» (Гончаров, 1980с.328).Е. Гротовский указывает на значимость личности актера в процессеперевоплощения: «Сценический характер я понимаю как свойства самогоактера, сконцентрированные под прессом предлагаемых обстоятельств ипереходящие в результате этого в новое качество — в характердействующего лица» (Гротовский, 2003, с.

97). Он также пишет о том, чтонезависимо от особенностей воплощаемого персонажа, личность самогоактера должна быть видна зрителю.СточкизренияодногоизближайшихсотрудниковК.С. Станиславского Г.В. Кристи среди личностных качеств, присущихактеру, должны быть следующие: наблюдательность, память, восприятие,14воображение, мышечная свобода, умение взаимодействовать с партнером,смелость, решительность, умение «слушать» и «слышать» (Кристи, 1978).Л.П. Новицкая (1984) дополнительно отмечает важность для актератакиххарактеристик,обстоятельствах,каксценическаяумениедействоватьнаивность,логика,впредлагаемыхчувствоправды,характерность.Б.Е. Захава обращал внимание на значимость сценической веры,свободы и внимания для успешного воплощения образа персонажа на сцене(Захава, 2008).Отметим, что крупные актеры, режиссеры и театральные педагогиобращалиособоевниманиеК.С.

Станиславскийсчитал,начтохарактерпроцессоммышленияактерскогоактера.Тактворчества«управляет» триумвират, состоящий из «ума», «воли» и «чувства». Эти тридвигателя творческой жизни актера не могут существовать отдельно идействуют всегда в тесной зависимости друг от друга. При этом возникаютразличные сочетания, когда ведущим оказывается тот или иной процесс:«умо-воле-чувство,чувство-воле-ум,воле-чувство-ум»(Станиславский,2010).

По Станиславскому, «ум» выступает как ведущий в этой триаде,инициируя творческий процесс через создание предлагаемых обстоятельств(«если бы»), смыслов и идей относительно роли.Близко к рассуждению К.С. Станиславского о своеобразии динамикимыслительныхиинтеллектуальныхпроцессовзамечаниеВ.Ф. Комиссаржевской: «Для актера мысль — это впечатление, котороеприходит в его душу. Учитесь думать сердцем — это главное»(Комиссаржевская, 1964, с. 276).Ученик К.С.

Станиславского Е.Б. Вахтангов придавал также большоезначение своеобразию актерского мышления в педагогической практике,подчеркивая важность установления и выявления неявных связей. Так, водном из воспоминаний о его занятиях с учащимися театральной студииотмечено, что он «учил студийцев образному ассоциативному мышлению,15устанавливая прямые связи между несопоставимыми в обычной жизнипонятиями» (Мацкин, 1984, с. 515).Интересно обратить внимание также на ряд суждений, которыекасаются непосредственно своеобразия мыслительного процесса присозданиироли.Заметим,что,какбывпродолжениемыслиК.С.

Станиславского о единстве ума, воли и чувства, Б. Брехт связываетмышление с общим психофизическим самочувствием актера при работе надролью: «Актер наблюдает других людей, и когда он подражает им всемисвоими мышцами и нервами, это для него одновременно и процессмышления» (Брехт, 1965, с. 173).Прямо перекликается с мыслью К.С. Станиславского о разныхспособах создания роли с учетом ближней и дальней перспективывысказывание А.В. Эфроса о «стратегическом» мышлении актера, котороепредполагает рассмотрение роли в перспективе ее развития: «В понятие«крупный актер» обязательно входит способность играть с ощущениемперспективы.

А мелкий актер умеет играть только маленькими кусочками.Он не знает, что такое серьезное развитие роли, развитие ради существеннойцели. Он не понимает, что такое стремление к точке, которая будет где-то вконце спектакля» (Эфрос, 1979, с. 41-42).Особую грань в характеристике актерского перевоплощения выделяетГ.А. Товстоногов (Товстоногов, 1967), который считает, что помимовыстраивания линии психологического поведения персонажа, характеристикего внешности и личностных проявлений, основой создаваемого актеромхарактера должен стать индивидуальный стиль мышления, отношения герояк миру, выраженный через особый способ мыслить. По сути дела, на этойбазеивыстраиваетсялогикасценическогоповедения.Поэтомумыслительный процесс в актерском искусстве является основой в работе надролью для создания сценического образа.

В этом же ключе размышляетБ.Е. Захава, отмечая, что успешное решение сценических задач возможнотолько в том случае, если актер мыслит мыслями образа: «Актер при этом16непрерывно направляет процесс своего мышления, чтобы он развивалсяименно в том направлении, в каком это необходимо для образа» (Захава,2008, с. 43).И наконец, важно обратить внимание на своеобразие взглядовВ.Э. Мейрхольда, который рассматривает особенности актерского мышленияв контексте разных эстетических форм общения «актер-роль-зритель». Так,он выделяет два типа театра, отличающиеся природой существования актерана сцене: с одной стороны, это театр, которые призван «возбуждатьмозговую деятельность зрителя», с другой воздействовать на чувства иэмоции (Мейерхольд, 1968, с.28).Отмечая различные аспекты, касающиеся своеобразия актерскогомышления следует подчеркнуть, что центральным его признаком, по мнениюВ.И.

Немировича-Данченко,является«художественность».Так,характеризуя различных артистов Художественного театра, он частоупоминает об их образе мышления, обозначая его как артистический илихудожественный (Немирович-Данченко, 1989). В этом же направленииобсуждает проблему мышления и М.О. Кнебель, замечая, что у талантливогочеловека «должен идти «мыслительный процесс», который может подвестиего к творчеству, к вдохновению» (Кнебель, 2005, с.56).

Она же вспоминает,что А.Д. Попов при отборе абитуриентов обращал внимание на наличие уних «эмоциональной мысли» (Попов, 1979).Заметим, что в работе Л.С. Выготского «Психология искусства» уже в1925 г.встречаетсясловосочетания«эмоциональноемышление».Л.С. Выготский, критикуя интеллектуальные подходы к искусству, говоритоб искусстве как работе мысли, называя его при этом совершенно особеннымвидом эмоционального мышления. «Нужно не только выяснить совершенноточно, чем отличаются законы эмоционального мышления от прочих типовэтого процесса, нужно еще дальше доказать, чем отличается психологияискусства от других видов того же эмоционального мышления» (Выготский,1998, с.52).17ВисследованииэкспертныхоценокЮ.И.

Галкинойбыли(2004)проанализированыспомощьюнесколькометодаинтервьюсовременных театральных педагогов1, касающихся необходимых, с точкизрения респондентов, личностных качеств для успешности в актерскойпрофессии. В целом, названные характеристики можно разделить на тригруппы:индивидуальные,личностныеимежличностные.Киндивидуальным относятся в первую очередь, внешние данные ифизическая подготовка актеров, хорошее здоровье, свободное владениесвоимтелом.Крометого,здесьтакжебылиназванытакиехарактеристики, как чувство ритма, органичность, навыки расслабления иконцентрации, эстетичность, общая культура. В группу личностныххарактеристик по результатам контент-анализа интервью Ю.И.

Галкинапоместиласледующиекачества:высокийуровеньинтеллекта,самостоятельность, лидерские качества, самоконтроль и саморегуляция,темперамент,фантазия,способности,чувствовоображение,юмора,интуиция,рефлексия,коммуникативныеподвижностьпсихики,эмоциональная свобода и др. В отношении межличностного общенияреспонденты указывают на значимость благоприятного психологическогоклимата в студенческих группах и театральных коллективах, умениесправлятьсясконкуренциейисохранятьдружескиеотношения,готовность к партнерскому взаимодействию, уважение, соблюдениеправил общежития, заинтересованность членов коллектива друг в друге.Автор исследования также отмечает, что при оценке личностно1В интервью приняли участие А.М.