Автореферат диссертации (Ранняя проза Гюстава Флобера - становление творческой индивидуальности писателя), страница 8

В«Первом "Воспитании чувств"» он вновь занят поисками идентичности, и вновьанализ для него – путь к синтезу. Сюжетные линии героев развиваютсяпараллельно: каждому этапу истории Анри и в событийной, и в духовной сфереесть соответствие в истории Жюля. В первых главах романа Флобер намечаетобщую исходную ситуацию «воспитания чувств». Оба юноши обладают иромантической чувствительностью, и практическим рационализмом, в основестановления индивидуальности героев лежит опыт любви. Оба будут страдать,утратят прежние иллюзии и каждый из них пройдет этапы сходные сэволюцией романтического сознания: энтузиазм, карнавал, смятение44. Но вотличие от поэта «Ноября» герои «Воспитания чувств» преодолевают смятение.Анри с иронией откажется от романтических иллюзий.

Жюль трансформируетстрадания в эстетические переживания. Он осознает себя индивидуальностьюособого рода – Поэтом, и это станет основой превращения его в ХудожникаВ пункте 2.3 рассматриваются представления Флобера о процессестановления творческой личности и значении иррационального начала в нем.Этот процесс Флобер называет психологической драмой. Разворачивается она всознании героя, обнаружившего ценность страстей и пожелавшего все ихпережить в воображении. Обращение к феномену страсти имеет здесьэвристическое значение: Жюль живет страстями, изучая каждую из них и вовсем обнаруживая поэзию. Он понимает, что воображение может статьпосредником познания, а объективность состоит не только в отрешенномсозерцании внешнего мира, но в способности проникнуть в суть явлений, вовсем открывая ценность и красоту.

Однако в то самое время, когда герой,преодолев смятение чувств, уверился в возможности подчинять иханалитическому разуму, автор подвергает его новому символическомуUnwin T. Art et infini. Р. 158.Грешных В.И. Мистерия духа: художественная проза немецких романтиков. Калининград : Изд-воКалининградского гос. ун-та, 2001. 405 с.434426испытанию. Ему посвящена XXVI глава романа, повествующая о встречеЖюля с загадочным животным. Этот эпизод получил множествопротиворечивых истолкований. Исследователи видят в нем символическуювстречу героя с прошлым, аллюзию на явление Мефистофеля Фаусту,указывают на черты инициального испытания, свойственные этому эпизоду.Смысл его объясняют пантеистическими взглядами Флобера, но трактуют поразному: от свидетельства веры в метемпсихоз, стремления к приятиюреального мира до неудачной попытки бегства от реальности и отрицаниюпантеизма. В диссертации анализ этого эпизода предпринят в контекстепредшествующих сочинений Флобера и в сопоставлении сюжетных линийгероев.

В XXV и XXVI главах Флобер параллельно изображаетпротивоположные грани одного явления45. Анри случайно сталкивается наулице с господином Рено, мужем своей любовницы, и в необъяснимомприступе животной ярости едва не убивает старика. Жюль во время одинокойпрогулки у реки встречает старого бродячего пса, и неотступно следующее заним животное последовательно будит в нем сострадание, отвращение,мистический ужас и желание уничтожить его.

Оба героя оказываются во властииррациональных импульсов, однако их реакции различны. «Хороший человек,но плохой музыкант», Анри не нуждается в осознанной гармониирационального и иррационального. Последнего он не замечает и находитобъяснение происшествию вне себя, указывая на жертву. Все события этойглавы имеют внешний по отношению к сознанию Анри характер, действиеследующей главы разворачивается в сознании Жюля.

Появлению зверяпредшествуют размышления героя о ценности рационального начала исомнения в силе мысли, сходные с теми, что звучали ранее в «Мемуарахбезумца», «Смаре» и «Дневнике». Герой стремится понять и усвоить гармониюприроды, но бесконечное в пространстве и времени единствопротивоположных явлений рождает в мысль о несовершенстве человеческогоразума. В его внутреннем монологе звучат паскалевские мотивы величия иничтожества «мыслящего тростника». От признания ценности страданий Жюльпереходит к идее недостоверности и ограниченности познания посредствомстрастей, и здесь в его размышлениях звучат прямые аллюзии на сочиненияСпинозы.

Однако, абсолютизируя разум, он так высоко поднимается в сферычистого духа, что теряет связь с настоящим. В это время появляется пес.Необъяснимое поведение животного провоцирует деятельность иррациональнойсферы, реально существующей и «рождающей чудовищ». Эпизод встречи созверем имеет смысл инициального испытания, предшествующего переходусубъекта в иное, более совершенное состояние. Испытанием явился соблазнвпасть в одну из крайностей: либо усомниться в разуме, либо отвергнутьбессознательное. Принимая обе грани своего сознания, рассматриваяпротивоположности в равной степени истинными и закономерными, геройобретает внутреннюю цельность и вновь приходит к тому пантеистическомуПараллелизм этих сцен отметил С.Н. Зенкин (Зенкин С.Н. Двойной портрет художника в юности.

С.11-12).4527восприятию мира, что открывалось ему прежде в юношеских интуитивныхозарениях. Однако теперь это не предчувствие, но интуитивно-рациональноеоткрытие единства материи и духа в природе и в собственной душе. Вискусстве он видит земное воплощение универсального эстетическогопринципа. Художник оказывается связующим звеном двух начал – временногои вечного, единичного и всеобщего. Запечатлевая в искусстве мгновенноеощущение, мысль, нечто преходящее, он возвращает конечные явления вечнойприроде, их создавшей, и сам приобретает статус Творца.

Сакральный характертворческого субъекта найдет воплощение в образе святого отшельника впервой версии философской драм «Искушение святого Антония» (1849).«Искушение святого Антония» трижды возникает в художественном миреФлобера как финал одного и начало другого периода, связывая его раннее изрелое творчество. Первый вариант драмы Флобер завершил в 1849 году передпутешествием на Восток. Второй возник в 1856 году, одновременно с романом«Госпожа Бовари». Появление третьей версии совпало с работой над «Бувароми Пекюше». Этот роман остался незаконченным, а изданная в 1874 году драма освятом Антонии, стала последним крупным произведением Флобера. Анализупервой версии, завершивший ранний период творчества писателя, посвященачетвертая глава «Искушение святого Антония» в становлении творческойиндивидуальности Флобера (версия 1849 года).

Она состоит из пятипараграфов: § 1. Поэт и художник-священнослужитель; § 2. Источники драмы;§ 3. История изданий и рецепция «Искушения святого Антония» во Франции;§ 4. История изданий и рецепция «Искушения святого Антония» в России; § 5.Логика композиции и проблема смысла первой версии «Искушения святогоАнтония».В первом параграфе рассматриваются истоки возникновениясимволического выражения индивидуальности писателя в образе отшельника.Среди них восприятие романтических представлений об искусстве как способепостижения истины (Шеллинг, Гегель, Кузен, Гюго, Нерваль), свойственноеФлоберу интуитивное чувство единства прекрасного, истинного и священного,его размышления о творчестве и субъекте творчества, воплощенные впредшествующих произведениях.Второй параграф, посвященный источникам драмы, состоит из трехпунктов: 2.1.

Живописные источники «Искушения святого Антония»;2.2 Театр марионеток и средневековая мистерия; 2.3. Литературныеисточники драмы.О важности для Флобера визуальных впечатлений, предшествующихформированию художественного образа, речь идет в пункте 2.1.Непосредственным импульсом к созданию драмы послужила картина БрейгеляМладшего Адского (1564–1638) «Искушение святого Антония».

Флобер виделв ней пластическое воплощение ментальных процессов, возможность передатьв этом сюжете движение внутренней жизни. В заметках «Путешествие вИталию» он оставил подробное описание полотна Брейгеля, ставшее первойтрансформацией живописного произведения в текст. Драма Флобера сохранит28многие образы картины, и ее художественное пространство будет организованосходными мотивами. История драмы о святом Антонии связана еще с однимпроизведением изобразительного искусства – гравюрой французскогохудожника Жака Калло (1592–1635) на одноименный сюжет. Она представляетсобою аллегорию духовной жизни, «пластическое изображение внутреннегоконфликта, называемого в религии искушением»46. Флобер видел в гравюреКалло «печальный гротеск», свойственный «самой жизни человеческой», его онстремился воплотить в драме47.Значение традиции театра марионеток в создании драмы рассматривается впункте 2.2.

Флобер не раз присутствовал на спектаклях театра Легрена в Руане,представлявших «Искушение святого Антония» на ежегодных осеннихярмарках. К этому спектаклю восходит эпиграф, реплики Смертных грехов игротескно-комические сцены первой версии драмы. Представления театрамарионеток Легрена имели много общего со средневековой мистерией, ивлияние этого жанра опосредованно определило особенности поэтики«Искушения святого Антония». Пункт 2.3 обращен к литературным источникамдрамы. В нем отмечено влияние на поэтику флоберовской драмы произведенийГете («Фауст»), Байрона («Каин»), Кине («Агасфер») и значение «ЖитияАнтония Великого, рассказанного святым Афанасием».

Флобера привлекалиживописность книги, символические возможности сюжета и обаяние личностисвятого Антония, прошедшего «через самое страшное одиночество:богооставленность» и повторявшего, что «главным и единственным шагом кпознанию любви Божией является познание себя»48. Повторяя канвуповествования Афанасия о житии его учителя, Флобер не намеревался создатьвариант агиографии. Он подчеркивал субъективный характер драмы: «СвятымАнтонием был я»49. Потому особое место среди литературных источниковзанимают предшествующие произведения самого Флобера.