Автореферат (Поэзия И. Анненского и А. Ахматовой - формы лиризма), страница 9

Она: «А в лирике нет. Лирические стихи лучшая броня,36лучшее прикрытие. Там себя не выдашь»6. В стихотворениях до 1914 годавосприимчивость женской души, ее сосредоточенность на деталях и подробностях,освоение субъектом высоких категорий на практическом опыте автор избегаетизображать буквально: пространство и время, внешняя обстановка содержатопределенную долю условности, присутствует игровой элемент и стилизация.

Вкачестве главных «посредников» в описании чувств выступают «маски» и двойникилирического «я». Со временем поэт отказывается от «чужого материала» и, наоборот,укрепляетирасширяетбытовую,вещественнуюконкретикуобстановки,окружающей субъекта. Предметный мир, однако, у Ахматовой всегда имеет«оборотную»семантическуюсторону,скрывающуюсязаконфигурациейпространства и дискретностью времени.В первом параграфе («“Маскировкаˮ лирического переживания в поэзии1909–1914 годов») четыре раздела.В первых произведениях Ахматова осваивает мужскую точку зрения наженщину,фольклорныеПсихологическиилитературные«маскировка»переживанияпредставлениялирическогоо«я»ееповедении.можетбытьмотивирована закрытостью женской души. Автор приоткрывает веками таящийсявнутренний мир, и оказывается, что современная женщина отчасти соответствует темпредставлениям, которые сложились о ней в культуре: она до сих пор не растеряладушевной выносливости (женщина из народа), готова жертвовать собой ради высокойлюбви (Снегурочка), томится тайными желаниями (Золушка).

Мужчина научилженщину владеть словом и добиваться с его помощью своей цели («Читая «Гамлета»,1909; 1945), и она начала сознавать свое высокое предназначение, ради которогоприходится выбирать между долгом и любовью (встречи и борьба с Музой). В то жевремя сам мужчина продолжает воспринимать женщину так, как делал это напротяжении многих веков: его интересует ее внешность (блондинка) и темперамент(ангел, дикая кошка).За изображением образа женщины-поэта и ее двойников в ахматовской поэзиискрывается автобиографический элемент лирического переживания.

Сквозныммотивом является чувство нравственной вины перед семьей («За то, что я грех6Ильина Н. Анна Ахматова, какой я ее видела // Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Сов.писатель, 1991. С. 584.37прославляла…», 1914), звучит также тема тяжелого материнства («Из первой тетради.Отрывок», 1909, 1960-е гг.; «Где, высокая, твой цыганенок…», 1914). С другойстороны, «маска» всегда типична, поэтому скрывающееся за ним сознаниевоспринимается как одно из многих.1. 1. «“Женщина из народаˮ и мифопоэтические образы-“маскиˮ».

Появлениев ахматовской лирике маски «женщины из народа» – это не простая имитация моделиповедения,нопопыткаприблизитьсякпониманиюнародноговосприятиядействительности, ориентация на «простую» систему ценностей. Страдающаялюбящая женщина «возвращалась» к вере как нравственной основе бытовогоповеденияивнутреннего человеческого достоинства.Автором совершаетсясвоеобразный прорыв за пределы «я», к пониманию того, что отдельный человек,приобщенный посредством индивидуальной драмы к ценностным ощущениям,является к тому же одним из многих («Под навесом темной риги жарко…», 1911;«Помолись о нищей, о потерянной…», 1912; «Дал Ты мне молодость трудную», 1912;«Я любимого нигде не встретила…», 1914 и др.).1.

2. «Мужская “маскаˮ» дает автору возможность отстраненного взгляда нагероиню, в лирическое произведение допускаются ирония и гротеск. В отличие от З.Гиппиус или П. Соловьевой, Ахматова не надевала ее слишком часто и не играла рольмужчины последовательно. Наряду с реализацией критической интенции встихотворениях, написанных от мужского лица (всего 14 или 15 произведений), онасоздает драматическое настроение женского одиночества, тем более что автора какисходного субъекта переживания «маска» не скрывает (Ахматова не пользуетсямужским псевдонимом). Затаенное лирическое ожидание героини и ее внутренниймир остаются неразгаданными («Герб небес изогнутый и древний», 1909; «На столикечай, печения сдобные…», 1910; «Шелестит о прошлом старый дуб», 1911;«Похороны», 1911; «Подошла.

Я волненья не выдал…», 1914). Непостижимостьженской души с точки зрения здравого смысла рождают в мужском сознании страхреальности, наподобие природного ужаса человека перед диким зверем иливнезапной грозой («Целый день провела у окошка…», 1911).Психологическийэффект«двойного»взгляданаженщину,которыйприсутствует в произведениях, написанных от мужского лица, Ахматова со временемпревращает в ситуацию драматического или трагического акта самосознания героини,фиксирующей состояния своего внутреннего мира как бы «со стороны» («Нет,38царевич, я не та…», 1915; «Муза», 1924; «Лотова жена», 1924).

Автор, таким образом,пересматривает общепринятый взгляд на женское поведение и творчество, ведетполемику с мужским представлением об ограниченности поэзии женщины личнымипереживаниями.1. 3. «Литературные “маскиˮ» не заслоняют жизненную ситуацию отахматовской героини. Поэт обращается к образу Офелии. За «маской» скрываютсячерты современной женщины, сумевшей разгадать истинный смысл в словах Гамлета,готового отречься от своей возлюбленной во имя разрешения бытийных вопросов.Сильной стороной женской натуры является не столько ум, сколько память («Читая«Гамлета», 1909; 1945). Оказать влияние на Ахматову в поэтическом автопортрете1913 года («На шее мелких четок ряд…») могла Офелия, созданная художникомпрерафаэлитом Дж.

Милле («Смерть Офелии», 1852).1. 4. «Изображение “сверх-яˮ женщины-поэта: образ лирического двойника».Художественное пространство Ахматова постепенно наполняет двойниками (русалка,Муза, сестра), с помощью которых выявляются ключевые аспекты творческогосознания женщины, стремящейся избежать единственной истины или строгойиерархии понятий, поэтому длящей ситуацию восприятия предметов и явленийвнешнего мира («…И там колеблется камыш», 1911).

Мифологический образ русалкизаключает в себе антиномию живого и мертвого, которую поэт изначально связываетс проблемой женского творчества, способного превращать в поэтический материалличные биографические переживания автора, преображая их до неузнаваемости.Изображая двойников, поэт также воплощает автобиографическое переживаниенеобходимости отказа от личного счастья ради самореализации в творчестве («Музе»,1911; «Три раза пытать приходила…», 1911; «Я пришла тебя сменить, сестра…»,1912; «В то время я гостила на земле», 1913). Дар поэта – вечно видеть по-новомуодну и ту же ситуацию, обладать такой силой обновления, какая существует вприроде, именно в этом заключается и источник драматизма для поэта-человека,имеющего свои привязанности и обязательства.

Со второй половины 1910-х годовмотив самопожертвования ради искусства обретает трагическое звучание за счетслияния с гражданской темой. Импульс для внешнего и внутреннего лирическогоконфликта поэт все чаще обнаруживает в собственной биографии.39Второй параграф «Самонаблюдение в пространстве» состоит из четырехразделов – «Дом», «Пригород и деревня», «Царское Село», «Город». Самонаблюдениесубъекта в пространстве – это своего рода процесс самопознания лирического «я».Ахматова выписывает конкретику пространства дома, пригорода и деревни, ЦарскогоСела и города, где, как в зеркале, отражаются движения души и ценностныепредпочтениягероини.ТворческийпроцессуАхматовойсосредоточенна«считывании» пространственных смыслов, «наполнении» ими лирического «я».Момент ахматовской метафизики творчества как раз и заключается в попыткесовмещения двойной точки зрения на пространство – субъекта, ощущающего прямойконтакт с предметным миром и воспринимающего его с позиции своего «сверх-я».Нахождение среди привычных и от этого особенно дорогих сердцу вещейоткрывает в женщине творческое начало («Вечерняя комната», 1911).

Дом выступаетв качестве метафоры человеческой памяти и времени («Пришли и сказали: «Умертвой брат»…», 1910; «Брат! Дождалась я светлого дня», 1910; «Родилась я ни поздно,ни рано…», 1913). В моменты душевного кризиса у героини возникает потребность всоединении «большого» и «малого» пространств – «крыльца» и «храма» («Вижувыцветший флаг над таможней…», 1913). Бытовая ситуация обнаруживает потенциалвысокой духовности лирического «я».В деревенском пространстве выясняется, что женская душа, как сама природа,хранит в себе «тайный огонь» («Синий вечер.

Ветры кротко стихли…», 1910) итяготеет к ритму постоянного обновления («Я пришла сюда, бездельница…», 1911;«Смятение», 1913). Царское Село – это пространство культуры, в нем человекнаходитоправданиесвоему существованию,потому чтоокружензнакамиприсутствия других эпох и людей («В Царском Селе», 1911). Город выдаетцелеустремленность героини (Петербург), высоту ее духовных идеалов (Киев).Скрытая сила ее души уподобляется «темноводной» Неве и в любой момент грозитвыйти из своих берегов («О, это был прохладный день…», 1913; «Стихи оПетербурге», 1913; «В последний раз мы встретились тогда…», 1914).В третьем параграфе («Лирическое перемещение») утверждается, что«обратная» сторона ахматовской предметной конкретики обнаруживается благодаряисследованию перемещений героини, изменений точки зрения в произведении.Перемещаясь по миру после душевных потрясений, опустошенная страданием40женщина обретает полноту жизненных впечатлений, которые она реализует втворчестве («Песня последней встречи», 1911; «Я научилась просто, мудро жить…»,1912).