Диссертация (972169), страница 24
Текст из файла (страница 24)
<…> Да, всепрошло великолепно» (С. 282)) и помогает сбежать от правосудия карликуБарни. При всем его отрицании сцены, ему всегда нужна публика, будь токарманные фокусы или исчезновение людей. С другой стороны, фокусыв жизни позволяют ему ненадолго прогнать скуку: «У людей вроде меня —неглупых, у тех, кого нелегко провести, которые видят все насквозь, — бедав том, что им все быстро надоедает. От всего их воротит» (С.
189).По его мнению, людям всегда будут нужны развлечения, которыепозволят им уйти от реальности: «Они знают только, что родились и что скороумрут и никто о них не вспомнит. Это они знают, но не хотят задумываться.Вот тут-то и появляются иллюзии — честные иллюзии, вроде моих,для развлечения, и большая гнусная ложь, там, за стенами театра, когда нашепредставление окончено» (С. 189).Игра слов, заключенная в его имени, связана с отношением окружающихк нему.
«Он одно только и любит — страх на людей наводить; настоящийСтарый черт. Умен, спору нет, это всякий скажет, зато все и рады-радешенькибыть от него подальше» (С. 162). Все, кроме Ричарда, боятся дядии приписывают ему дьявольское начало: «Дядю отождествляют с его номером“индийского факира” и приписывают ему какую-то демоническую, колдовскую110силу» (С. 236).С приходом Первой мировой войны дядя Ник покидает Англию,заключив контракт на выступления в Америке. Он продолжил показывать своифокусы там, а в дальнейшем продал их: «В “Палладиуме” я виделиллюзиониста, который показывал фокус с ящиком, “Мага-соперника”,“Исчезающего велосипедиста” и мою “Волшебную картину”» (С.
472). Оннажил состояние на прицельном приспособлении для авиационных пулеметов.По мнению Дика, несмотря на мастерство и талант фокусника, дяде Никуне удалось найти истинных ценностей в жизни: «Но он не был счастливымчеловеком, не умел им быть. Он ничего не получил ни от любви к Женщине,ни от Искусства; он не умел черпать ни из какого источника сокровенныхжизненных ценностей» (С. 473).С. Г. Липнягова, анализируя театральность как категорию поэтикиромана, выделяет три группы романов: роман-метафора, роман-аллюзияи роман-метаспектакль.Ихжанроваямодификацияобусловленафункционированием театральности в прозаическом тексте193.
В основе еёрассуждений лежит метафора «весь мир — театр». Роман «Lost Empires» (1965)исследовательотноситкроману-метафоре,посколькувнемтеатрне только место действия, но и образ, в котором заключена идея произведения.Конфликт романа — взаимодействие и борьба театрального и нетеатральногоначал. Повествование подчинено раскрытию метафоры «последних империй»и логики конца Империи.
Автор, демонстрируя осведомленность в историитеатральной практики, показывает, что 1913–1914 годы стали переломными нетолько в мире, но и в эпохе мюзик-холла — за ними последовало его угасание.Именно в этот период мюзик-холл окончательно утратил связь с народнойтрадицией и превратился в коммерческое предприятие.С началом войны для главного героя заканчивается карьера актераи начинается служба в армии. Популярность мюзик-холлов начала угасать193Липнягова С.
Г. Театральность как категория в поэтике романа. К постановке проблемы // ПреподавательXXI век, № 1. 2007. С. 130.111после Первой мировой войны, таким образом, название произведения, с однойстороны, указывает на ушедшую эпоху мюзик-холлов, а с другой, говорито потерянной Англии, жизнь в которой изменилась после войны194. «Жизнькаждого взрослого человека распалась на три части: до войны, войнаи послевоенные годы»195.К осмыслению произошедших перемен автор подводит зрителя и в пьесе«Инспектор пришел» (1947), написанной за два десятилетия до романа.
Ужетогда Пристли поднимал тему неприятия самой возможности войныи сокрушения Британской Империи196. Автор перенес время действия пьесыв 1912 год, когда разговоры о приближающейся войне — лишь слухи. В беседеотца и сына поднимается тема приближающейся войны, в которую старшеепоколение не хочет верить: «Война связана с риском потерять все, выигрышаже не сулит никакого. <…> …Я говорю, как трезво мыслящий и практичныйчеловек дела. Так вот, я утверждаю: возможность войны исключается. Наш мирразвивается с такой быстротой, что одно это сделает войну невозможной»197.Невозможность войны связана для него с человеческими достижениямив области техники. В качестве примера Артур Берлинг говорит о созданиипарохода, который не может потонуть: «И полнейшая безопасность: “Титаник”просто-напросто неспособен затонуть»198.
Во время действия пьесы катастрофана «Титанике» еще не произошла, но для читателя очевидно: то, что казалосьвчера невозможным, уже произошло. «Титаник» — символ прогресса, которыйне спасает человечество от «ледяной глыбы» войны.Войну англичане поддержали, но никак не ожидали её столь затяжногохарактера. Война была воспринята как нечто должное, а «послевоенная Англиябыла воспринята ими враждебно»199. Для старшего поколения контрастмежду «до» и «после» был настолько велик, что понятие «мир» для них194Fagge, R. The Vision of J. B. Priestley. L: Bloomsbury Academic, 2013. 176 p.Олдингтон Р. Смерть героя / Пер.
с англ. М.: Художественная литература, 1976. С. 167.196Dorney K., Gray F. Played in Britain. Modern Theatre in 100 Plays. L.: Bloomsbury, 2013. 219 p.197Пристли Дж. Б. Инспектор пришел / Пер. с англ. // Пристли Дж. Б. Избранное в 2-х т. М.: Искусство, 1987.Т. 2. С. 14–15.198Там же. С. 15.199Тартыгина О. О. Эдвардианская интеллигенция и Первая мировая война // Вестник СамГУ. 2008. № 60.С. 43.195112обозначал исключительно «мир до 1914 года»200.
Герои романа, жившие в миретеатра, не смогли найти себя в новой жизни, а остальным остается вспоминатьпрекрасное прошлое, свою молодость, которая была связана с мюзик-холломи которую уже никогда не вернешь201.Подводя итог, отметим, что в произведении «Дядя Ник и варьете»отражена театральность на уровне сюжета и содержания: исследованы быти нравы актеров варьете, художественно изображены два типа актеров — те,для кого мюзик-холл является смыслом жизни, и те, для кого это всего лишьэтап, рабочий момент, способ заработка.
Автор выделил и художественноотобразил несколько театральных амплуа, таких, как комик-эксцентрик,трагикомический комик и др.Дж. Б. Пристли создает сложный художественный образ мюзик-холла,который включает описание театральных зданий и их атмосферы, сценическиеномера, нравы «закулисья», условия жизни и работы актеров, их образы,описание публики и ее реакции на происходящее на сцене. Особенностьютекста стало то, что повествование в нем ведется от лица художника, умеющегоподмечать характерные формы, цвета, их сочетания, выразительность жестов,подчас приводя меткие сравнения с работами выдающихся карикатуристов,например, Физа.200201Хобсбаум Э.
Эпоха крайностей: Короткий двадцатый век (1914–1991). М.: Независимая газета, 2004. С. 32.Fagge R. The Vision of J. B. Priestley. L.: Bloomsbury Academic, 2013. P. 153.113Глава 3. Театральность как качество повествовательных художественныхтекстов Дж. Б. Пристли: «игра со временем»202С 2003 по 2013 год издательство «Oberon Books», специализирующеесяв Великобритании на публикации литературы о театре, кино и других видахискусств, выпустило четыре сборника пьес Дж. Б.
Пристли. Предисловиек сборникамсоставилсынавтораТомПристли,которыйвосновуклассификации положил не хронологический, а жанровый и тематическийпринцип. В первый том, “Plays One”, вошли комедии «Ракитовая роща» (1934),«Когда мы женаты» (1938), «Скандальное происшествие с мистером Кеттломи миссис Мун» (1956), которые демонстрируют комедийный талант писателя.Во втором томе (“Plays Two”) собраны пьесы, объединенные проблемойответственности индивида по отношению к его семье и обществу, такие как«Они пришли в город» (1943), «Сон в летний день» (1950), «Стекляннаяклетка» (1957).
Третий том (“Plays Three”) посвящен пьесам, в которыхисследованы отношения между мужчиной и женщиной. В него вошли пьесы«Длинное зеркало» (1940), «Музыка в ночи» (1938) и «Ever Since Paradise»(«С райских/незапамятных времен», 1939). А четвертый том, “Plays Four”,составили две пьесы, которые нельзя соотнести друг с другом по жанру или потеме. Пьеса «31 июня» (1961) — комедия, которая иллюстрирует рядчеловеческих качеств, которые всегда будут оставаться вне времени. Героимогут жить в двух мирах одновременно, не нарушая ход времени.
Пьеса«Дженни Вильерс» (1946) — драма, где взаимопроникновение прошлогов настоящее гораздо сложнее. Смена времен в этой драме «приводитк искуплению, а смерть к обновлению жизни» (“leads to redemption, death202Часть материалов, рассмотренных в данной главе, изложены в ранее опубликованных статьях авторадиссертационной работы: Черноземова Е. Н., Чернова Ю. В.
Театральность прозы драматурга (на материалепроизведения Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс: повесть о театре» // Преподаватель XXI век. М., 2017. No 1.Часть 2. С. 464-470; Чернова Ю. В. Театральные амплуа как основа характерологии в повести Джона Пристли«31 июня» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2017. No 8 (74).
Часть 1. С. 50-54;Чернова Ю. В. Время в романе Дж. Б. Пристли «Дженни Вильерс» // Слово. Словесность. Словесник.Материалы межрегиональной научно-практической конференции преподавателей и студентов. Рязань, 2016.Вып. 4. С. 268-271; Чернова, Ю. В. Функции жанровых взаимодействий фарса и мелодрамы в повести ДжонаПристли «31 июня» // Культура и цивилизация. Ногинск: «Аналитика Родис», 2017. Том 7. № 3А. С. 573-582.114to renewed life”203).Обе пьесы так и не были поставлены на сцене после написания, в связис чем были переработаны автором в повести «Дженни Вильерс» (1947)и «31 июня» (1962).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
