79432 (763596), страница 28
Текст из файла (страница 28)
В поэтике "Чулимска" наглядно соединились самые, казалось бы, несоединимые манеры драматургического мышления. По остроте проблематики и определенности ее решения, по густоте и сочности письма эта пьеса ближе всего к островско-горьковской линии русской драматургии, а вот по тем наблюдениям и выводам, которые делает драматург, - к могучей, неуправляемой стихии народной жизни, представленной в творчестве А. Писемского, Н. Лескова.
Все это - и особенности самой пьесы, и род взаимоотношения с традицией, а самое главное, - то особое внесловесное напряжение, которое рождается в вампиловской пьесе, напряжение, возникающее оттого, что за бытовыми перипетиями встают не бытовые, а бытийные, не психологические, а нравственные категории и начала - привело к тому, что "Чулимску" тоже не повезло на театральных подмостках. За единообразными, вполне крепкими, профессионально ровными, решенными в коричнево-зеленой таежной гамме и внешне успешными спектаклями не стояло никакого вампиловского обеспечения.
Казалось, перед постановщиками "Чулимска" возникает всего две проблемы: одна из них в том, как организовать на сцене пресловутый Валентинин забор так, чтобы он мешал кому бы то ни было, кроме зрителя, а другая - в том; чтобы оправдать утреннее появление Валентины, мирно починяющей калитку после всех событий минувшей ночи; другими словами, спланировать декорацию и оправдать сюжет.
И то, и другое оказалось для театра труднейшим делом, хотя ни в одной своей пьесе так не наслаждался Вампилов описаниями, точнейшим образом живописуя планировку и убранство сцены - от потемневшей и оббитой резьбы наличников до настроения, создаваемого Валентининым садочком; и ни в одной из его пьес сюжет не был так прозрачен, жизнеподобен, прост, а мораль его так самоочевидна... И все-таки...
Старые доски палисадника, забирающие обычно львиную долю фантазии постановщика, свежие стружки и атрибуты ремонта на веранде, убогий пластмассовый декор захудалой чайной, вторая молодость Зинаидиного мезонинчика словно окаменели, точнее - одеревенели в своей материальной красочности, в своем физическом правдоподобии. Весь разнокалиберный, страдающий, напряженный мир пьесы не ощущает в спектаклях своего соседства с тайгой, с тайной, с мирозданьем, не несет их в себе, не ощущает их присутствия. Он остается пыльным деревом и глупым пластиком.
Обычно и безмятежность Валентининого утра, и восходящий путь Шаманова, и красочный мир "Чулимска" вместо миражей "Утиной охоты" объясняют верой Вампилова в человека и свойственным творчеству писателя жизнеутверждающим началом. Однако грустно было бы думать, что выражаются эти великолепные качества и действительно присущие вампиловской драматургии черты в мертвенной заторможенности или, напротив, почти дефективной беззаботности актрис, играющих юную девушку после насилия, и в жеребячьем восторге тридцатилетнего следователя, разбуженного робким признанием маленькой подавальщицы.
Обычно режиссеры видят свою основную задачу в том, чтобы показать, как стремительно и неукротимо перерождается человек под влиянием любви.
Неумеренно поседевшие для своих тридцати двух лет сухопарые или, наоборот, одутловатые следователи, напоминающие не первого разбору физиков прежних лет, небрежно жестокие к своим не в меру увядшим двадцатисемилетним Зинаидам, мгновенно воспламеняющиеся от признания далеко не юных Валентин, наскоро пережив инцидент с Пашкой, появляются во втором действии настолько деятельными, энергичными, сильными, сладко проснувшимися молодыми мужчинами, так пылко и страстно объясняются с Кашкиными, с такой готовностью бросаются навстречу своим Валентинам, что все другие пласты пьесы попросту перестают существовать. Наивная назидательность этой страсти, с одной стороны, и Валентинина душевная несгибаемость, с другой, выводятся обычно на первый план, превращая эту пьесу в своего рода социальную мелодраму, а отчетливость авторских установок и доказательств заставляет подумать о "Человеке со стороны" в любовно-матримониальной сфере.
Акценты в спектаклях в зависимости от возможностей конкретного актерского состава могли быть разными - на первый план могли выходить не только Валентина или Шаманов, мог выдвигаться Еремеев или линия Дергачева и Хороших. Дергачева, например, в блистательном исполнении Е. Копеляна (БДТ), Анны Хороших в исполнении Чуриковой в фильме Г. Панфилова "Валентина", где всю страсть, всю боль пьесы несла на себе эта актриса, игравшая скорее демиурга этого мира, чем крикликую буфетчицу-распустеху.
Акценты в спектаклях могли быть разными, но понимание драматической природы пьесы, ее проблематики и конфликтов оставалось неизменным - это были спектакли об "исправлении", такие, словно речь шла не о сложной нравственной драме человека, а о сбежавшем с лекций пареньке-прогулыцике, решившем вернуться с повинной.
Пьеса "Прошлым летом в Чулимске" оказалась и экспериментом, и этапом в творчестве Вампилова. Это была попытка закрепить завоевания и исправить, смягчить то, что показалось критикам потерями "Утиной охоты", и в то же время это был шаг к новому овладению действительностью, к новому пониманию драматизма жизни.
Прежде, до "Чулимска", в пьесах Вампилова речь шла по преимуществу о драматургически-конфликтном содержании жизни отдельного человека, в "Чулимске" он исследует конфликтоносную природу реальной, широкой действительности жизни, где обыденность неотделима от бытия. И в этом смысле художественный опыт "Чулимска" открывал перед автором новые творческие перспективы, сулил новые возможности. Не случайно многие мемуаристы упоминают о том, что автор намеревался в будущем обратиться к романной форме. Последняя пьеса А. Вампилова не стала итоговой в его творчестве. Ее достижения "не покрыли", не превзошли открытий "Утиной охоты", но и не отменили их. Более сценическая, более определенная по выявленности конфликтов и характеров, более яркая по колориту и жизненному типажу, она уступала "Утиной охоте" в онтологической, философской глубине и не продолжила того принципа, того метода "внутреннего" лиризованного изображения человека, который определил художественное новаторство "Утиной охоты". Эта пьеса обращалась к тем же проблемам, что лежали в основе истории о Зилове, но драматург искал теперь иные способы их художественного воплощения. В сочном бытописании "Чулимска" Вампилов пытался передать ту нравственную напряженность, которую он одним из немногих художников увидел не в существовании отдельной личности, а в бытие огромного социального пласта и, увидев, соотнес с драмой конкретного единичного человека.
"Прошлым летом в Чулимске" и не могла быть итоговой пьесой - слишком далеко было до итогов художнику, чей талант только вступал в пору творческой зрелости.
* * *
Художественный мир вампиловской драматургии обладает одной достаточно редкой особенностью. Драматургии Вампилова присущи два рода театра, которые, условно говоря, можно назвать трагическим (исповедальным) и эксцентрическим типами освоения и преломления действительности, и, соответственно, два типа пьес, которые по характеру их архитектоники можно было бы определить, как пьесы центростремительной и центробежной композиции.
К первому типу пьес относятся "Прощание в июне", "Утиная охота", "Прошлым летом в Чулимске". Ко второму - "Старший сын", "Провинциальные анекдоты".
Первому типу пьес присуще иерархическое построение системы героев с выведением на первый план центрального персонажа, острая нравственная коллизия, на разрешении которой сосредоточено все действие. Более того, в пьесах этого типа варьируется одна и та же морально-этическая ситуация, связанная с темой взаимоотношений личности и общества, рассматривается, все более усложняясь, одна и та же проблема - выбор пути и нравственное самосохранение человека.
Второму типу пьес свойственно свободное переплетение самодостаточных сюжетных линий. Для него характерно отсутствие центрального героя и иерархической упорядоченности действующих лиц. Существование каждого персонажа оказывается равно важным для движения интриги, которая не имеет в данном случае целенаправленного логического развития. В этих пьесах обстоятельства властвуют людьми.
Коллизия здесь рождается в результате житейского парадокса, она как бы случайна и лишена заданности, связанной с неповторимым человеческим характером, несет ощутимый сатирический и притчевый оттенок. Герои этих пьес, как правило, оказываются втянутыми в обстоятельства, развивающиеся помимо их воли: Бусыгин - в круговорот душевных обид семейства Сарафановых; Калошин - в абракадабру амбиций и агрессий провинциального городка, Хомутов - в абсурдный поиск истины троглодитами, крушащими все человеческое на своем пути.
Если в первой группе пьес доминирует характер персонажа, его человеческая индивидуальность организует действие, то во второй - стихийная жизненность владеет человеком, вертит им и проминает его по своему усмотрению. Эта особенность драматургии Вампилова означает не "разорванность" художественного сознания драматурга, а поиски своего метода, своего языка, стиля.
И вместе с тем вампиловская драматургия определяется в первую очередь не новациями в построении сюжета или драматического действия, не особенным характером коллизий и героев, не новизной материала, хотя они, несомненно, присутствуют в его драме, а масштабами нравственных исканий и бытийными критериями, с которыми соотносятся у Вампилова самые обычные, знакомые типажи, конфликты, коллизии. Эти масштабы напоминают нам о классической драматургии, которой свойственно было разворачиваться "в присутствии и при участии смерти". Такой подход к человеку в драме меняет меру требовательности к нему: не дает забыть ни о величии его человеческого предназначения, ни об истинной глубине его заблуждений. И эта мера требовательности к человеку растет у Вампилова с обретением художником творческой зрелости (Колесов - Зилов - Шаманов). Все бесстрашнее становится подход драматурга к зоне неизвестного: все глубже, оказывается, он способен разбираться в законах человеческой жизни, в законах человеческих взаимоотношений и соотношений разнородных пластов жизни - бытийных, исторических и социальных.
В миросозерцании Вампилова-драматурга активно и мощно живет традиция русской литературы XIX века. И в то же время Вампилов - драматург иной эпохи, иных социальных закономерностей. Традиция служит ему не образцом, а нравственно-художественным опытом, который придает глубину и значительность его исканиям. Она изменяется почти до неузнаваемости, внедряясь в плоть и кровь современных проблем и тем.
Послесловие
Принято считать, что Вампилов пришел несвоевременно и опередил свою эпоху. В определенном смысле это так, хотя, как мы пытались показать, творчество Вампилова и его драматургические искания были глубочайшим образом укоренены в своем времени и обусловлены им. Однако не только тот период, когда он писал, существуя почти в безвестности, но и годы признания не стали для писателя годами понимания.
При жизни Вампилов мог успеть прочитать о себе как о драматурге трижды (не считая, впрочем, театральных рецензий, появлявшихся не только в провинции, но и в московских журналах)103: в статье Н. Громова "Дело за мастерством" ("Советская культура", 1966, 3 ноября), где он был привечен в числе других дебютантов года А. Бархоленко, А. Делендика, А. Абдуллина и охарактеризован, как молодой сотрудник комсомольской газеты, знающий жизнь, но склонный к некоему умственному брожению и готовый, подобно герою своей пьесы Николаю Колесову, идти на поводу у "ищущих неведомо чего и отрицающих неведомо кого"; в монографической статье Н. Котенко "Испытание на самостоятельность" ("Молодая гвардия", 1972, N 5), где был дан краткий, но подробный обзор его творчества; и, наконец, в статье Л. Булгак "Время в пьесах молодых" ("Театр", 1972, N 5), где наряду с произведениями А. Родионовой и Л. Жуховицкого были рассмотрены его пьесы "Старший сын", "Прощание в июне" и "Утиная охота".
Несмотря на то, что в середине семидесятых годов с сезона 1972/73 года по сезон 1978/79 года не было, наверное, сцены, на которой не шли бы его пьесы, как и не было мало-мальски серьезного разговора о литературе, где бы не упоминалось его имя, можно сказать, что театр и критика прошли мимо Вампилова.
Что касается театра, то эта тема в первую очередь связана со сложной, прихотливой и во многом трагической судьбой советского театра в этот период, связана с резким ограничением собственно театральных поисков, с умиранием театрального языка, с однозначностью и предопределенностью нравственных и эстетических ответов, требовавшихся от искусства. Серьезно говорить о современности на современном материале и задумываться над жизнью как таковой театру почти не приходилось. Театр хорошо умел анализировать социальные ситуации, с четким выявлением правых и виноватых, хорошего и плохого, перспектив исправления скверно сложившейся обстановки, но природа разлаженного хода жизни не давалась ему. Она лежала в другой плоскости.
Театры разучились говорить о драматизме внутренней жизни человека, а зрители отвыкли воспринимать такого рода драматизм на сцене. Казалось, что режиссура утратила способность образно воссоздавать жизнь человеческого духа, не знала устройства иного, чем суд над героем.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
