79432 (763596), страница 26
Текст из файла (страница 26)
В случае с Шамановым он все объясняет. Конструкция "Чулимска" по отношению к "Утиной охоте" напоминает архитектуру Центра Помпиду, все служебные коммуникации которого были выведены наружу. Так и здесь. Все, что составляло надрывный хаос зиловского импульсивного мира, в "Утиной охоте" было утоплено в сложно и прихотливо организованной структуре пьесы. В случае с Шамановым автор предельно конкретно объясняет природу, характер и особенности состояния героя.
Рассказанная Кашкиной история, казалось бы, являла одного человека, а поведение Шаманова в настоящем - другого, едва ли не однофамильца. Однако нравственный облик прежнего Шаманова довольно отчетливо просвечивал в поведении героя. Заторможенность нового Шаманова время от времени прорывалась.
В сплошном месиве внешнего безволия мелькали подтянутость, энергичность, деятельность прежних лет. Даже в своем раскислом полусне он подсознательно собран: "Когда будет машина? Мне все равно, но если ехать, значит нечего тянуть резину". Даже в своей дремотности герой, как ни странно, постоянно кому-то или чему-то противостоит: Зинаиде ли, любопытному коллеге, Пашке, и самое главное, даже Валентине.
В "Чулимске" ощутима социальная детерминированность, социальная определенность драмы героя, но гораздо меньше, чем в "Утиной охоте", ощутима тайна характера. В "Чулимске" речь идет не о процессе распада личности, а о его результате. Герой сознательно отводит себе место у самой черты физического существования, почти у границы небытия. В сущности, и счастливая метаморфоза происходит с ним после того, как он заглянул в глаза смерти, после попытки самоубийства Пашкиными руками. Если Зилова постепенно охватывало путающее его самого открытие: "Что со мной делается... Неужели у меня нет сердца?" - то Шамановым владеет состояние гораздо более полное по степени осуществленности: "Я ни-че-го не хочу. Абсолютно ничего. Единственное мое желание - это чтобы меня оставили в покое". Степень духовного паралича, сковавшего героя, здесь, в "Чулимске", гораздо более высока, чем та, которая была обнаружена у Зилова, но образ героя, созданный драматургом в "Чулимске", воспринимается с гораздо большей долей социального оптимизма потому что драматург Компенсирует глубину шамановского падения, с одной стороны, тем, что оно было вынужденным, насильственным, серой оказался жертвой обстоятельств, с другой стороны тем, что оно была временным, - возрождение Шаманова происходит на наших глазах, и оно не оставляет сомнения в своей бесповоротности.
Выстраивая образ Шаманова, в начале пьесы Вампилов рисует полную и медицински точную картину абулии - патологического отсутствия воли. Руки, ноги, все тело, мысли кажутся герою чужими, ему ничего не хочется, им владеет непреодолимая физическая лень, ему неприятно, почти трудно передвигаться, шевелиться, он сонлив, забывчив (не сдать пистолет после работы, оставить его в чужой постели, отдать его в руки взвинченному юнцу для человека, фактически жизнь положившего на соблюдение законности, - цепь проступков, равносильных внутреннему концу света и свидетельствующих о метаморфозе героя больше, чем неотутюженный костюм или вялая пластика). Он не замечает, что ест, что пьет, ему лень додуматься даже до стакана вина; напомнят о существовании спиртного хорошо, примет порцию, не напомнят - и не надо; он плохо различает людей, во всяком случае, не до конца отдает себе отчет, кто перед ним: старику-эвенку, еле-еле говорящему по-русски и явно Неграмотному, он может безукоризненно вежливо и бесстрастно посоветовать углубиться в архивы; Валентину, чья влюбленность мозолит окружающим глаза, замечает лишь как стакан вина - с подачи собеседника: там Хороших обратила его внимание на вино, в надежде, что следователь приструнит мужа-выпивоху, тут невидимый болтливый телефонный собеседник вынуждает Шаманова обратить внимание на Валентину: "Девушка?.. Да, интересно... по-моему, да... Здешняя. Да, как ни странно... Успокойся, старина. Ты ей в отцы годишься... Ты прав: еще совсем зеленая... И наш разговор ее смущает... " Однако, разговорившись с девушкой и признавшись ей, что "видит ее целый год и только сейчас разглядел по-настоящему"97, Шаманов тем не менее ее совершенно не видит. Шаманов воспринимает Валентину так, что нет ни грана ощущения, будто перед ним живая, конкретная и, может быть, в чем-то особенная девушка.
В сцене у калитки, где происходит объяснение героев, единственном их общем эпизоде, явственно чувствуется, что взгляд Шаманова скользит мимо Валентины, отмечает в ней не индивидуальные черты, а общие: "Покраснела... дай я на тебя полюбуюсь... Я давно не видел, чтобы кто-нибудь краснел". (Разрядка моя. - Е.Г.) Он отмечает расхождение жизненного статуса Валентины с общим молодежным поведенческим штампом: "А почему ты не в городе?.. Твои сверстники, по-моему, все уже там", но легко достраивает модель, нимало не интересуясь сутью дела, равнодушно и твердо уверенный в достоверности своей гипотезы: "Ты не уехала, потому что ты влюбилась... " Но, главное, Шаманов рассматривает Валентину, как бы "обратив глаза зрачками в душу", воспринимает ее не как реального человека, а как источник ассоциаций: "Мне кажется, что я вижу тебя в первый раз, и в то же время... Когда-то, давным-давно у меня была любимая... И вот - удивительное дело - ты на нее похожа". Валентина спасительна и притягательна для него потому, что будит воспоминания, чего никакими силами не может сделать Кашкина со всей своей энергией и знанием его прошлого, хотя именно Кашкина, в которой доступность Веры и напористость Валерии сочетаются с прозорливостью и чуткостью Галины, именно Кашкина инстинктивно понимает, как спасительны для Шаманова и как опасны для нее шамановские воспоминания.
Принято считать, что Шаманова возрождает к жизни любовь юной Валентины и внезапно вспыхнувшее ответное чувство. Однако в его словах, обращенных к Валентине: "Грустно мне... потому, что меня никогда не полюбит такая девушка, как ты", - нет кокетства или, скажем так, меньше кокетства и позы, с которыми их обычно произносят актеры.
Душа Шаманова еще не пришла в себя, она не проснулась, как и сам герой, она еще не способна на чувства. Вывести героя из сонной одури не могут ни страсть Кашкиной, ни влюбленность юной Валентины. Выводит из летаргии Шаманова чувство, родственное тому, что заставило Колесова порвать диплом, а Зилова - опустить ружье: чувство стыда и унижения.
В данном случае запрет Пашки "касаться Валентины" напомнил ему, что однажды подобная ситуация - только в отношении законности и права - уже была в его жизни.
В режиссерских экспликациях Г. Товстоногова к "Чулимску" много места уделено причинам внезапно вспыхнувшей любви Шаманова. В стенограмме репетиций видно, как Кирилл Лавров - исполнитель главной роли - долго приноравливался и никак не мог приспособиться к внезапности чувства своего героя: "Лавров. Я не могу поверить, что он сразу понял, почувствовал, что влюблен в Валентину. Это произошло раньше, пусть подсознательно"98. В том-то все и дело, что Шаманов не "вдруг" влюбился, а ему "вдруг" запретили это сделать, хотя он скорее всего и не собирался давать волю чувствам, да и не было у него никаких чувств.
Первое объяснение Шаманова с Валентиной заканчивается довольно суровым или, по крайней мере, решительным приговором: "Ты славная девочка, ты прелесть, но то, что ты сейчас сказала, - это ты выбрось из головы. Это чистейшей воды безумие. Забудь и никогда не вспоминай... И вообще: ты ничего не говорила, а я ничего не слышал... Только этого мне и недоставало". Здесь Шаманов мало похож на влюбленного, а вот услышав от Пашки: "Увижу тебя с ней - обоим не поздоровится... Убью, понял", - сразу преображается: "Ты увидишь... Сегодня же ты увидишь. Мы с ней давно встречаемся. Ты опоздал. Ты зря стараешься. Ты ей не нужен, она любит меня... "
Вампилов вовлекает Шаманова в нечто похожее скорее на психиатрический эксперимент, сеанс шоковой терапии, чем на драматическое действие, он "лечит" своего героя методами, которые любит литература романтическо-уголовного толка. (Вспомним, например, Уилки Коллинза - "Лунный камень" или "Женщину в белом".) Автор как бы повторяет в действии то, что однажды раньше уже происходило с героем в его внесценической жизни, и новая "оплеуха", вышибив из него "звон" предыдущей, меняет знак его эмоционального состояния. Если после разговора с Валентиной герой, зло и горько издеваясь над собой, расписывал Кашкиной невозможную модель своего немыслимого перерождения: "Благодарю судьбу, плюю на предрассудки, хватаю девчонку и - привет. Я начинаю новую жизнь. (Другим гоном, с раздражением.) Зина, у тебя политика такая, или ты действительно дура?" - то после Пашкиного "вразумления" перед нами именно тот самый человек, над которым Шаманов только что иронизировал, он испытывает полноту жизни, азарт, радость и остроту чувства, почти счастье: "Как я жил, дальше так жить было нельзя. И вот сегодня... Удивительный сегодня день! Ты можешь смеяться, но мне кажется, что я и в самом деле начинаю новую жизнь. Честное слово! Этот мир я обретаю заново, как пьяница, который выходит из запоя. Все ко мне возвращается: вечер, улица, лес, - я сейчас ехал через лес, - трава, деревья, запахи - мне кажется, я не слышал их с самого детства... "
Суть существования Шаманова в пьесе - это возрождение, превращение сонного обывателя в живого, горячего, деятельного, полного сил человека.
Однако Вампилов-драматург прекрасно понимает, что бескровными такие метаморфозы не бывают, нельзя безнаказанно плюнуть, махнуть на все рукой, проспать некоторое количество времени, а потом радостно, свежо и чисто, бодрой походкой вернуться в жизнь. Искупительницей шамановской социальной вины становится Валентина.
В первоначальном варианте пьесы Валентина, кстати сказать, драма была озаглавлена ее именем99, кончала с собой. Взяв из рук отца ружье, с которым Помигалов выходил встречать дочь, она скрывалась за воротами своего дома и в разгар выяснения отношений между отцом, Пашкой и Шамановым спускала курок. И как часто это бывает у Вампилова, чисто внешние формальные ограничения (цензура) приводили драматурга к не менее глубокому и содержательному решению. Гибель Валентины несла в себе высокую трагедию, катарсис; утреннее появление героини делало вину Шаманова неискупимой (разумеется, речь идет не о житейской, а о художественной системе координат). То душевное увечье, с которым появлялся на сцене в первом действии Шаманов, не растворялось, не исчезало, не было искуплено, а как бы переходило на Валентину. Валентину и Шаманова связывает в пьесе любовь. Но это скорее драматургическая ситуация, чем лирическое чувство. (По законам вампиловской сюжетики нравственная история, нравственные превращения героя всегда связаны с любовью к юной девушке. В центре обычной модели вамниловских пьес молодой, а потом и не очень молодой человек, герой, обретающий все более сложные проблемы; по сторонам драматургического треугольника обычно две женщины: одна юная и прекрасная, бесплотная и идеальная, как сама весна, как возрождение, героиня, на завоевание которой направлены основные усилия главного действующего лица, а другая - так сказать, "старшая жена", усталая, немолодая, порядком изученная героем, которой всегда суждено быть исчадием драматических перипетий, формальным источником бед героя. Это относится даже к Галине, которая, уехав, "подтолкнула" героя к загулу, не говоря уже о внесценической Голошубовой, Макарской, не пустившей героев ночевать, или Кашкиной.) Валентина значительно отличается от своих предшественниц в драматургии Вампилова. Ей, ее чувству, ее судьбе уделено гораздо больше внимания, драматических перипетий и напряжения, чем переживаниям Тани, Нины, Ирины. В какой-то мере это обусловлено сонливой отрешенностью Шаманова от происходящего, но в немалой степени и особенностями образа героини. Чувство Валентины - это полудетская, школьная влюбленность в нездешнего, заезжего, "удивительного" взрослого мужчину, влюбленность игрушечная, заимствованная из довоенных "дамских" рассказов для старшего школьного возраста и не менее ортодоксальных кинофильмов, где усталый, продутый ветрами и припорошенный снегом инженер (начальник участка, прораб или геолог) засыпает у края стола в своей холостяцкой комнате, не сняв болотных сапог и отсыревшего плаща, а юное любящее созданье обиходит к нему и, взамен жены, не вынесшей трудностей кочевого быта, окружает его любовью и заботой. Это влюбленность, подзуживаемая горячим женским любопытством Анны Хороших г Зинаиды Кашкиной (для одной - сострадать древнее, как мир, развлечение в скудной событиями жизни, для другой - приправа к собственному чувству) и неуместными приставаниями Пашки, любовь недолгая, весенняя - действие разворачивается где-то в середине или в конце лета (Кашкина из отпуска вернулась), а в июне Валентина, которой "не более восемнадцати лет", окончила школу и, привязанная своей влюбленностью, осталась подавальщицей в буфете, где обычно завтракает ее герой. Любовь Валентины не похожа на безоглядное, стремительное чувство Тани Репниковой, Ирины или на горделивую строптивость Нины. Первый же разговор Шаманова с Валентиной - болтовня от скуки взрослого с ребенком - погубил чувство героини. Это произошло не потому, что Шаманов ее отверг, а потому, что была раскрыта тайна. Идея любви материализовалась в слове, а материализовавшись, потеряла все свое высокое напряжение. Любовь Валентины - тихое, стеснительное, книжное чувство, которому уютно в тишине воображения, но холодно и страшно быть выраженным в слове, и в то же время - парадокс, точно схваченный Вампиловым, - Валентинино признание взывает не только к чувству своему или Шаманова, но и к... общественному мнению: "Все знают... Кроме вас. Вы один здесь такой: ничего не видите... Вы слепой! Слепой - ясно вам! Слепой... Но не глухой же вы, правда же?"
Корни Валентининого признания уходят непосредственно в школьную программу по литературе: "Вот тут-то бедная Варя и дала полную волю своему неистовому девичьему отчаянью, злому горю: "Дурак слепой! Слепец проклятый! Ничего ты не видишь! Люблю я тебя, с самой весны люблю, а ты... а ты ходишь, как с завязанными глазами! Надо мною уже все подруги смеются, может, уже все люди смеются! Ну, не слепец ли ты? А сколько слез по тебе, врагу, источила... сколько ночей не спала, а ты ничего не видишь. Ну вот и все тебе сказала, добился своего? Дождался? А теперь и ступай от меня к своим Лушкам, а мне ты не нужен, нипочем не нужен такой каменюка холодный незрячий, такой слепец прижмуренный!"100 Однако в силе, открытости и непосредственности чувство вчерашней выпускницы школы уступает переживаниям донской казачки.
Однако влюбленностью образ героини отнюдь не исчерпывается. На протяжении всего действия Валентина с несгибаемым упорством чинит заборчик палисадника, который местные жители не менее упорно не желают признавать за культурное насаждение и обходить по периметру. В связи с этим заборчиком и возникает моральная символика пьесы.
Восхищаясь Валентининой стойкостью, ее нравственным и гражданским мужеством, театральный критик О. Кучкина вспоминает в связи с вампиловской героиней, и в подтверждение высокого смысла ее заботы, историю об одном известном ученом, крупном руководителе, едва ли не С. Королеве, который запретил заливать асфальтом дорожки на территории своего института до тех пор, пока сотрудники сами не протопчут их в удобных для себя направлениях. Увы, Валентинина деятельность была противоположна логике старого и мудрого человека. Героине Вампилова важно не то, как люди ходят, а то, как надо ходить.
Палисадничек служит в пьесе олицетворением светлого, "правильного" жизненного начала, лежащего в основе образа Валентины, и в то же время вносит в происходящее нечто неожиданное: в чистую мелодию Валентининого добра вплетается резкая нота несгибаемой требовательности, почти фанатизма. Мы не поймем смысла этого соединения, без обращения к драматургии пьесы в целом, и здесь мы столкнемся с одной из самых сложных и серьезных особенностей "Прошлым летом в Чулимске".
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
