79432 (763596), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Поэтому в Вампилове ей не удавались ни настроение, ни тон, ни смысл. Театр пробуксовывал на самых важных для драматурга моментах. В те годы наиважнейшую роль в популярности писателя сыграл его блестящий, классический, старого закала профессионализм, совпавший с тягой зрителя к хорошо сделанной пьесе.
Редкие, чисто профессиональные актерские удачи (как, например, исполнение роли Официанта Алексеем Петренко во МХАТе и Александром Боярским в рижском Театре русской драмы) или отдельные прозрения молодежных профессиональных и любительских театров-студий (ташкентский "Ильхом", львовский "Гаудеамус") были лишь отчасти обусловлены природой вампиловской драматургии, но более зависели от таланта исполнителей или истовости коллектива и оказались поглощены огромным количеством крепеньких бытовых постановок, либо обличающих пьянство и чинопочитание ("Провинциальные анекдоты"), либо демонстрирующих виртуозность мелодраматической интриги ("Старший сын", "Прошлым летом в Чулимске").
* * *
Спад вампиловского театрального бума начался после массовых постановок "Утиной охоты", "дозволенной к представлению повсеместно" где-то на рубеже 1978-1979 годов, и обернувшихся жестоким театральным разочарованием.
Другими словами, известность Вампилова драматурга и реформатора театра родилась помимо сцены. Но еще более удивительно, что она родилась и помимо критики. Внешне дело обстояло здесь так же благополучно, как и в театре.
Внимание - самое пристальное, известность - самая широкая, общая оценка творчества - неукоснительно высокая, критики - самые почтенные: В. Лакшин, К. Рудницкий, М. Туровская, позднее - И. Роднянская, Л. Аннинский.
Однако тот образ, который сложился в результате усилий критики, продемонстрировал, по выражению М. Туровской, "грубое несовпадение того, что пишут о нем, с тем впечатлением, которое производит на читателя его театр сам по себе"104. Единственное, что объединяло пишущих, это признание "неуловимости", "загадочности", "парадоксальности" вампиловской драматургии и... неправоты своих оппонентов. С легкой руки той же М. Туровской характер критики и ситуацию, в ней сложившуюся, стали называть "восторженным непониманием".
Тому было несколько причин. Одна - объективная, вневременная, это - реально существующие "ножницы" между непосредственным и острым ощущением современниками нового в искусстве и неизбежным осмыслением этого нового в русле привычных представлений105.
Другая причина была исторически обусловленной, субъективной и гораздо более существенной. Дело в том, что концепция личности и общества в творчестве Вампилова (как, впрочем, в целом пласте искусства шестидесятых-семидесятых годов: в прозе Ю. Трифонова, поэзии В. Высоцкого, кинематографе - А. Тарковского) значительно отличалась от концепции личности и общества, предложенной критикой и средствами массовой информации. Это расхождение особенно резко наметилось в середине шестидесятых годов и было разрешено в пользу официальной идеологии.
Социально-общественная ситуация, начавшая формироваться во второй половине шестидесятых годов, еще при жизни Вампилова, к моменту признания драматурга ужесточилась до предела. Идеологические требования к искусству вновь оказались резко обострены: "Мы живем в условиях неутихающей идеологической войны, которую ведет против нашей страны, против мира социализма империалистическая пропаганда.... Все инструменты воздействия на умы, находящиеся в руках буржуазии, - печать, кино, радио - мобилизованы на то, чтобы вводить в заблуждение людей, внушать им представление о чуть ли не райской жизни при капитализме, клеветать на социализм"106. "Партийные организации должны бороться против попыток "размягчить" наши принципы, "разрыхлить" наши идеи"; "искусство есть борьба идей, идей классово определенных, борьба идей за или против" (разрядка автора. - Е.Г.). "Примиренчества, обывательского созерцательства не должно быть"; "Писатель в большом ответе перед партией и народом за каждое свое слово", в своих произведениях он должен показывать, как "торжествует идейная сила убеждения, дух революционной борьбы за освобождение от эксплуатации, насилия и зла"; "Свое вдохновение писатели, художники, композиторы, работники творческих учреждений столицы (так была узаконена новая форма творчества - учрежденческое творчество. - Е.Г.) черпают из жизни, из окрыляющих, зовущих к новым свершениям решений партии и правительства". "Гражданский долг литератора - в художественном произведении глубоко и талантливо раскрыть титаническую работу партии по строительству коммунистического общества на всех этапах развития советского государства"107.
Конечно, эпоха была другая. С одной стороны, требования эти уже, в сущности, не были поддержаны ни реальным авторитетом власти, ни ригористическим умонастроением общества. Теперь в таких выражениях художнику просто вменялось в обязанность "гордиться общественным строем", а критику уточнять, в чем именно эта гордость должна выражаться. Но, с другой стороны, именно "семидесятые годы выработали особый, чрезвычайно эластичный тип художника-приспособленца, чья временная мораль исключает несовместимость каких бы то ни было поступков. Цинизм - в большей или меньшей степени - коснулся и нециничных людей. Просто потому, что воздух, которым дышали все мы, был отравлен цинизмом"108.
Поэтому соотношение между творческими усилиями художника, говорившего о жизни правду, и приспособлением его творчества для нужд идеологической борьбы было особенно сложным и прихотливым. Искусство в своих поисках, в конечном итоге, находило формы и способы самоосуществления, оно могло и не совпадать с официальной точкой зрения, платя за это собственной кровью художника. Но критика животворных форм искусства была лишена, она вынуждена была выкручиваться в рамках официальной концепции момента. Ее взаимоотношения с миром были жестче и лапидарнее. Критике это отношение к миру было спущено сверху. Можно было либо призывать, требовать, обличать в духе "официальной народности", либо оправдывать то или иное явление искусства в ее же рамках. Критике надлежало бороться со всеми формами отражения в искусстве повседневной, обычной, реальной жизни, исключая момент непосредственного проявления героизма, и обличать идейную несостоятельность всех тех, кто не ощущает себя вершителем великих дел и участником великих событий.
Результатом и следствием такой идеологической ситуации стало то, что "огромные тиражи беллетристики, внушительный репертуар театров и кинотеатров как бы утратил способность быть зеркалом - зеркалом жизни и зеркалом общества, его чаяний, надежд, опасений. Если же писатель или живописец, драматург или режиссер приковал наше внимание к какой-то неожиданной черте реальности, к какому-то непредусмотренному явлению, то это был заведомо ошибочный шаг, и талант автора мог только усугубить ошибку. Зато колоссальным образом преувеличивалось воздействие на художника правильной идеи"109.
Критика наперед знала, каким должен быть герой. Задача состояла в том, чтобы дать ответ, в каком отношении находятся теневые явления жизни к социально-нравственной норме. Причем, норма полагалась как нечто всем известное, изначально данное, всей традицией сформированное и не нуждающееся в обговаривании. Вопрос заключался в том, чтобы решить, что нам мешает. Заранее предполагалось, что мешают нам частности, коренящиеся в каких-то отдельных просчетах жизни человека и общества. Критический анализ производился перебором человеческих качеств героя, его достоинств и недостатков, с последующей экстраполяцией их на автора и его художественную систему в целом. Вступал в действие закон, сформулированный в свое время писателем Н. Никитиным: "Плохое качество героя - плохое качество автора".
"Оценивать литературных героев по их человеческим качествам, - писал Ю. Трифонов, полной мерой изведавший суд этой кухонной бухгалтерии, - это все равно что прийти на выставку натюрморта и оценивать картины с точки зрения свежести, калорийности и дороговизны пищи, которая там изображена. "Лучшую вещь выставил господин ван дер Штамп: прекрасное паровое мясо, кувшин сметаны, крупные диетические яйца... Неудачен Снайдерс: две мелких тощих селедки, кусочек засохшего лимона - и все... "110
Парадоксальность признания, которое получил Вампилов, состояла в том, что он был признан и возвеличен временем, которое высмеял, временем, трагичность которого вскрыл едва ли не первым, временем, которое, в сущности, предсказал.
Вампилова почти не обличали: он или становился автором, работающим на социальный заказ, либо оказывался оправдан в рамках социального заказа, хотя ничего более далекого и по сути своей противоположного социальному заказу в 1965-1972 годы, пожалуй, не писалось, а в 1972-1979 не обсуждалось. Во всем остальном, во всем, кроме подмены социального анализа автора социальным заказом эпохи, критика была точна, вдумчива, почти глубока, но ее выводам не на что было опереться в атмосфере общественной жизни. Критика прекрасно знала, что все, сказанное Вампиловым, - правда, правда без поправок на метод - "гротеск", "сатиру" или "романтизм", и знала, что художественно воссоздана, запечатлена эта правда драматургом, владеющим историческим видением мира, умеющим изображать не только конкретные моменты жизни, но и вскрывать механизмы жизненного процесса.
Но "чтобы сказать о нем (Вампилове. - Е.Г.) правду, нужна была толика неправды, оправдывающей писателя в глазах официального мнения. (Сальто-мортале, знакомое каждому, кто не только писал, но и печатался.)"111 Однако вес этой "толики" в критике в целом перевернул картину вампиловского мира. Разговор был повернут - воспользуемся выражением А. Нуйкина - "как поворачивают табун скачущих лошадей, пристроившись в голову". Применительно к Вампилову достаточно было жёстко и по-иному расставить акценты: прочитать "драмы, которым нет ближайшего разрешения" (В. Соловьев, "Аврора", 1975, N 1), как пьесы об обстоятельствах и наметить пути преодоления недостатков: "Вампиловская пьеса - именно беспощадное исправление, преодоление изъянов души. В "Утиной охоте" совершается акт социального воспитания, ибо здесь разоблачается и отвергается не только этическая глухота, но и достаточно распространенный тип общественного поведения". (А. Сахаров. Обновляющийся мир. М., 1980).
Достаточно было сказать, что писатель изображает не глубинные процессы жизни, а "занимается бытописательством", что "ответы на кардинальные общественные вопросы (им. - Е.Г.) даже не обозначены", что его герои - просто плохие люди: "зиловщина - это смесь мелкотравчатого донжуанства со смердяковщиной" (Н. Игнатова, "Театральная жизнь", 1974, N 15). Достаточно было сказать, что "честные люди отдаются общественно полезному труду, мукам творчества, а зиловы - числятся на работе, мучаясь от безделья и прочей зиловщины", что "главный смысл сопоставления Зилова и Официанта показать, куда может увести нравственная беспринципность в бегстве от работы в поисках сибаритских удовольствий" (А. Московский, "Сибирь", 1985, N 5), что "Вампилов взвалил на себя задачу показать ужасный мир циников, подлецов, мир дикарей" (Е. Стрельцова, "Литературное обозрение", 1979, N 10). Достаточно было сказать, что автор обращается к какой-то экзотической сфере жизни: "Драматурга интересовали нравственные конфликты, развивающиеся в специфической среде; в атмосфере, условно говоря, провинциального быта" (А. Демидов, "Театр", 1974, N 3), что он литературно-тенденциозно преломляет то, что видит, искажает жизненный факт художественным методом: "в творчестве Вампилова нетрудно разглядеть черты романтического миросозерцания, предопределяющего отчетливо субъективную интонацию драматургии писателя" (А. Демидов, предисловие к "Избранному").
Достаточно было сказать, что Вампилов не прав в своих социальных диагнозах: "Вампилов, выстраивая схему пьесы, вступил в противоречие со своим даром художника-аналитика. Точно обрисовав юного победителя с самомнением до небес, он тем не менее отказался видеть в нем ничтожного человека" (С. Боровиков. Молодые о молодых. М., 1979).
Однако Вампилов был прав. А его герой не был носителем заранее заданной, ценностно ориентированной социальной роли, а был героем исповеди. Исповеди, столь горькой, страшной, безжалостной и мучительной оттого, что "недостатки" захватывали не периферию, а сердцевину личности и общественного сознания.
Сделанное Вампиловым оказалось огромным художественным открытием, которое имело не только самоценное значение, но и определило собой целый этап советской драматургии, речь идет о драматургии новой волны.
Именно эти драматурги глубоко, полно и без вынужденной предвзятости поняли Вампилова, они, а не те, кто считал, смотрел и рецензировал, не истолкователи, а продолжатели. "Когда мне говорили о Вампилове, то сказали: он не врет. Когда я начала писать пьесы, я перерыла всю драматургию, перечитала все доступное иностранное, искала, безумно искала для себя какой-то образец, идеал, и я услышала о Вампилове. Я не знала, его ли я породы, но, что он той породы, какая мне нужна, я знала"112.
Временного разрыва между ними почти не было. Та же Л. Петрушевская вспоминает, что впервые узнала о Вампилове буквально несколько дней спустя после его гибели. Но в социальном настроении общества разрыв между "временем Вампилова" и "временем новой драмы" был значителен: середина шестидесятых годов сменилась серединой семидесятых. В сущности, изменилась целая эпоха.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
