79432 (763596), страница 24

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 24)

Высоцкий был не только Гамлетом семидесятых, но и поэтом семидесятых. Та уникальная форма поэзии, неразрывно сочетающая поэтическое слово и личность поэта-исполнителя, которая обязана своим рождением (или возрождением) во второй половине столетия Окуджаве, с приходом Высоцкого пережила принципиальное и характерное изменение.

Ласковые, протяжные и грустные интонации Окуджавы сменились хриплым воем Высоцкого, и тембр его песен был обусловлен не только личным темпераментом поэта-певца, хотя и обязан своим рождением ему, но иной нравственной драмой, дающей жизнь мелодии и слову.

Сущность поэзии Окуджавы - это стойкая и стоическая забота об охране человеческой личности, оберегание ее от вторжения извне, от покушения, оскорбления, обиды, насилия: давайте говорить друг другу комплименты, возьмемся за руки, друзья, каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит; давайте уважать человека в себе, друге, враге; женщина - лучший человек, и любовь - наивысшее чувство, и то, и другое - благодать, и принимать их надо поклоняясь.

Ему, Окуджаве, начинавшему складывать свои песни еще во времена, когда гигантомания, помпезность и невнимание к душе человека были наиживейшим вчерашним днем, свойственна особая тяга к одухотворению человеческой личности. Этот поэт способен помещать человека на ту высокую ступень мироздания, в ту экологическую нишу культуры, которая была отведена ему золотым веком отечественной истории - декабризмом и пушкинской порой. Плохое в мироздании Окуджавы - это убогое, скудное, жалкое, но чистое, ибо оно освящено любовью и честью, "пряхины" - всегда другие. Мир Окуджавы знает боль, смерть, печаль, страдание и сострадание, но он не знает безвыходности, униженности, безнадежности, он не знает "гиблого места".

Высокость самостояния и высокость в отношении к человеку, которая, казалось бы, должна была расти, и расти безгранично, у Высоцкого сменилась темой совершенно иной - открытием трагедии личности, которая знает о себе низкое и страшное.

Этот поэт знает, что малейшее промедление - и правда оборачивается кривдой, лицо принимают за маску, а маска прирастает к лицу. Он знает, что вина и беда часто неразделимы, что вина не всегда поправима и искупима, знает, что прощение может не наступить, что можно не докричаться, не успеть, не добежать, не долюбить, что голубенький шарик может не вернуться, что объявлена охота и лучший человек может быть волком, что пройти нужно в одиночку на смертельной высоте, над толпой, жаждущей развлечений, что микрофон ждет фальшивого звука, чтобы усилить его во сто крат, и трос поднят как раз туда, где шея... Этот мир не спасется красотой, в нем нет гармонии. Лирический герой Высоцкого - это человек, внезапно обнаруживший, что жизнь его дала течь, крен, это человек, вдруг увидевший и осознавший себя в тот момент, когда он оказался на дне, - "очутился в гиблом месте я":

Жил я славно в первой трети двадцать лет на белом свете по влечению. Жил безбедно и при деле, плыл - куда глаза глядели по течению. Думал: вот она, награда, ведь ни веслами не надо. ни ладонями. Слышал, с берега вначале мне о помощи кричали, о спасении... Не дождались, бедолаги, я лежал, чумной от браги, в расслаблении. Берега текут за лодку, ну а я ласкаю глотку медовухою. После лишнего глоточку, глядь, плыву не в одиночку со старухою. И пока я удивлялся, пал туман, и оказался в гиблом месте я. Я кричу - не слышу крика, не вяжу от страха лыка, вижу плохо я. На ветру меня качает. - Кто здесь? - Слышу, отвечает: - Я, Нелегкая! Брось креститься, причитая, не спасет тебя святая Богородица! Тех, кто руль и весла бросит, враз Нелегкая заносит так уж водится.

И преодолеть эту страшную ситуацию, разрушить чары "гиблого места" можно только чудовищным напряжением, нечеловеческим броском, когда на карту поставлено все.

Это ощущение гибельного места и всю остроту нового, незнакомого чувства и переживает герой "Утиной охоты", но сил для броска, которые неизменно передавались лирическому герою Высоцкого от самого поэта, этих сил у Зилова нет.

Вампилов с фантастической чуткостью уловил момент "смены песен" - переломный момент в развитии культуры, уловил задолго до того, как он стал внятен обществу и искусству в целом, уловил, предсказал и ощутил всей кожей, всей своей человеческой и художнической сутью.

Принципиальным открытием "Утиной охоты" было и другое: новая, иная, чем прежде, степень приближения к человеку. Драматургия и театр начала шестидесятых годов подошли к своему герою запросто, без затей и обрадовались как этой собственной простоте, искренности, так и тому, что этой простоте открылось: живая человеческая фигура была несравненно интереснее лица, втиснутого в прорезь силуэта-трафарета, а живой поступок - лучше деяния человека-должности.

В "Утиной охоте" драматургия подошла к человеку вплотную, открыла человека, так сказать, изнутри личности, она попыталась проникнуть под оболочку тела, за лобную кость, сделать процесс выбора, решения, думанья драматургичным. Драматургия восьмидесятых годов с радостью подхватила эту нутряную мозжечковую пристальность, но пока еще не очень хорошо отдавая себе отчет, что с этой пристальностью делать. Впрочем, в своего рода растерянности перед собственным открытием оказался и Вампилов.

Вампилов был последним романтиком советской драматургии. Как личность он сформировался во второй половине пятидесятых годов, в то время, когда идеалы, стремления, лозунги и цели общества, вполне гуманные сами по себе, казалось, вот-вот начнут соединяться с реальной жизнью, вот-вот обретут в ней вес и смысл (а иногда казалось, уже обретают). Как художник он работал тогда, когда начались необратимые процессы размежевания провозглашаемых ценностей и реальной жизни. Страшное состояло не в том, что таким образом уничтожался смысл идеалов, а в том, что уничтожался смысл нравственности вообще. Вампилов был сыном, и прекрасным сыном, времени, которое его породило: ему необходимо было знать, чем жив человек, куда ему идти, как жить, ему необходимо было ответить на эти вопросы самому себе, и он первым, во всяком случае первым из драматургов, обнаружил, что жизнь подошла к той последней черте, за которой вопросы эти уже не имеют привычного ответа.

* * *

"Утиная охота" искала путь к читателю в течение трех лет, бесконечно обсуждаясь на творческих семинарах, в дружеских компаниях, застольях и кулуарах. "Вампилов с особым тщанием выслушивал суждения, после разговора пожимал руку и благодарил за то, что ему помогли прояснить тот или иной момент", - вспоминает Серафил Сака - тогдашний сотоварищ Вампилова по Высшим литературным курсам и многочисленным семинарам драматургов - и воспроизводит свою собственную и во многом типическую для тех лет реакцию на пьесу:

"Я спросил у Вампилова, когда он читал Камю? Конкретней, когда он прочел его роман "Чужой" (повесть "Посторонний". - Е.Г.)? Он ответил мне с улыбкой:

- Нет, старина, ты не учел, что пьеса писалась в 1965-1967 годы, когда Камю у нас, кажется, только начинали переводить... Уж не показалось ли тебе, что Зилов тоже чужой?

- Нет.

- Тогда о чем ты?

- Совершенно наоборот, - сказал я, улыбнувшись ему в ответ.

- То есть?

- Зилов так отождествлен, синхронизирован с существованием, бытом, что в конечном счете вполне логично отталкивается от него, но не как чужой, а как отчужденный.

- Да?!

- Да, - сказал я.

- А конкретней? - улыбнулся он.

- А конкретней трудно сказать.

- Говори, у тебя хорошо получается. Не зря ты родился в Европе, в отличие от меня... Я ведь родился в Азии"88.

"Утиной охоте" не повезло в театре. Это в такой же мере факт биографии пьесы, как и факт биографии современного театра. Впервые на профессиональной сцене "Утиная охота" была поставлена в марте 1976 года на молдавском языке (кишиневский театр "Лучафэрул"), а месяц спустя, в апреле - на латышском языке (Академический театр драмы Латвийской ССР имени А. Упита, Рига). В театрах союзных республик она появилась прежде, чем на сценах РСФСР, из-за врожденной мнительности Главного управления культуры, но дальнейшую ее судьбу решали именно крупные столичные театры как определяющие в те годы театральную жизнь страны.

Поставив пьесу последней по хронологии обращения к вампиловскому творчеству, от нее же первой театры и отступились, уговорив себя и нас в том, что имеющимися в современном арсенале театральными приспособлениями пьеса не отмыкается и существующий уровень театральной правды не соответствует силе ее художественного темперамента.

"Уже даже выработался некий штамп исполнения "Утиной охоты", - писал А. Эфрос. - Его можно назвать "условный натурализм. играют неопрятные молодые люди с лицами как бы такими же, как и в самой "Утиной охоте". Что-то быстро, натурально проговаривают, обнимаются, пьют, дерутся Чтобы в такой пьесе дойти до настоящего натурализма, надо разорвать себе сердце, а тут все легко и поверхностно изображается (разрядка А. Эфроса. - Е.Г.) Всё похоже и все похожи. Там, где зритель должен был бы от ужаса закричать, он в лучшем случае становится лишь слегка серьезнее. И уходит с некоторой брезгливостью к миру пьяниц и бездельников, но не с потрясением от сознания, каков этот мир и что страшен он не на шутку"89, - печально прокомментировал А. Эфрос наиболее распространенную практику постановок "Утиной охоты".

Выработалось два типа сценического решения "Утиной охоты": "бытовой" и "символический". Они возникли оттого, что синтеза бытового пласта пьесы и ее нравственно-философского смысла добиться не удавалось практически никому. А присутствие двух начал в пьесе ощущается весьма отчетливо90. Спектакли игрались либо в манере, в какой ставят среднеарифметического Розова, либо в манере, в какой ставят умозрительного Брехта; первые идут в жизненно достоверных декорациях, вторые - в условных, в сукнах, холстах, голых выгородках, с перенесением сценической площадки в зал, с зонтами, для которых чаще всего выбираются записи В. Высоцкого, придающими любому быту облик бытия. И лишь на одной постановке "Утиной охоты", весьма далекой от безоговорочной удачи, хотелось бы остановиться отдельно. Это спектакль МХАТа (1979 г.), поставленный О. Ефремовым, который и сыграл в нем главную роль.

Постановщик проделал с пьесой чудовищную операцию, на которую не решился, кажется, ни один театр: он лишил пьесу временной двуплановости. Все происходившее разворачивалось во МХАТе не так, как в пьесе: отдельно в сиюсекундной жизни, отдельно в воспоминаниях, не навстречу друг к другу, как у Вампилова, а однопланово, однолинейно - все сейчас, в одном временном и смысловом пласте. За пьянкой следовало похмелье, за похмельем - отчаянье, отчаянье тянуло руку к ружью.

Это выпрямление показало, что О. Ефремов воспринимает смысл и поэтику "Утиной охоты" именно в тех категориях, в каких постигают розовскую драматургию. Кстати сказать, возможно, именно опыт работы с Розовым навел режиссера на мысль о такой перелицовке сюжета. Пятнадцать лет назад, ставя "Традиционный сбор", О. Ефремов взорвал изнутри последовательное мягкое течение пьесы, "отменив" ее первое действие. Он разбил этот акт - экспозицию пьесы, знакомство с героями на "сцены" и ввел их ретроспективными наплывами в действие второго акта.

Теперь он проделал обратную операцию с пьесой, сценическая композиция которой, вполне вероятно, могла быть навеяна и его тогдашним спектаклем: "Традиционный сбор" с большим успехом шел в "Современнике" как раз в годы работы Вампилова над "Утиной охотой".

Разогнув исповедальную спираль "Утиной охоты", О. Ефремов дал ей другое. Он укрупнил личность героя своей собственной личностью. Он принес в спектакль свою собственную человеческую значительность, величину своих собственных сомнений и страданий, свою историко-культурную ауру. Это были внеположенные пьесе величины и тем не менее величины соизмеримые с тем, что содержалось в ней.

Когда немолодой, потертый мужчина, вид которого не соответствовал ни одной из ремарочных характеристик героя, нехорошо и глухо всхлипывая, бился на дрянной раскладушке под огромным, упакованным в целлофан пуком хвойных веток, одновременно напоминающим и похоронный венок, и символ леса, охоты, своеобразную пробу тайги, взятую каким-то сказочным великаном, происходило неожиданное: какие беды, какие муки, какие несыгранные роли, не поставленные спектакли, не состоявшиеся открытия и любови рвали его душу, было неизвестно. Но становилось очевидно, что Зилов - это не только порок, но и страдание, что частица Зилова - принадлежность каждого человека, если он, человек, нечто вроде античастицы или антиначала:

Ландау, погибший в косом лаборанте, Коперник, погибший в Ландау галантном, (А. Вознесенский)

О. Ефремов перевел драму Зилова в какую-то мощную, но абстрактную внутреннюю трагедию, не связанную с ходом действия, почти не обусловленную событиями, которые несли в себе призвук любви, призвук разлада с друзьями, призвук разлада с совестью, призвук неисполненного сыновнего долга.

Конкретным и определенным во всей этой призвучной стихии был один лишь Официант в исполнении А. Петренко - огромный, вальяжный, неторопливый, но расторопный, с короткой густой хемингуэевской растительностью по лицу и в смокинге... Тут не метрдотелем пахло, а Мефистофелем.

Эти две могучие фигуры под запечатанным в целлофан куском тайги своей собственной силой держали спектакль в напряжении, которое падало, как только герои покидали сцену... С появлением Зилова и Официанта в спектакле начинала звучать высокая, резкая, почти трагическая нота, но она звучала сама по себе, вне общей мелодии и отдельно от нее. А в общей мелодии не было ничего примечательного. Она негромко рассказывала о неверном муже, терпеливой жене, наивной девушке, шустрой молодухе, глупом начальнике, подловатых друзьях. Это было в 1979 году, в самый разгар признания драматурга.

"Прошлым летом в Чулимске"

Характеристики

Список файлов статьи