79432 (763596), страница 19
Текст из файла (страница 19)
А вот литература и кинематограф, который в середине шестидесятых годов играл в культурной жизни страны совсем иную роль, нежели в семидесятые, как раз обратились к исследованию духовных изменений, происходящих внутри самой личности.
В литературе эта тема стала исследоваться в так называемой лирической исповедальной прозе, была подхвачена в творчестве Ю. Трифонова, А. Битова и др. В кинематографе в творчестве М. Хуциева и его сценаристов Г. Шпаликова и А. Гребнева. Они начинали, как и все молодые тех лет, как и "Современник" пятидесятых годов, с интереса, внимания, доверия к простому человеку и его нехитрым, несложным повседневным заботам, начинали с исследования "простой душевности обыкновенных людей", с "Весны на Заречной улице", где "под заурядную гитару осторожно и неуверенно расцветала любовь обыкновенных людей, которым вполне хватало душевности"56.
О героях фильма 1967 года "Июльский дождь" этого сказать уже было нельзя, с душевными ресурсами личности дело обстояло сложнее. "Завершенный внутренний мир молодой души, в который так свято поверил автор "Мне 20 лет" (и "Весны на Заречной улице". - Е.Г.), перенесенный теперь в "Июльский дождь", окрасился неуловимой тревогой. ... новая струна начинает звучать у Хуциева. Люди собираются вместе. Приятели. В доме или в лесу, на пикнике. Шумно общаются, ищут какие-то объединяющие их занятия. И что же? Невидимая стена. Души не прощупываются"57.
Марлен Хуциев открыл состояние, которое Л. Аннинский назвал тогда "взвешенной духовностью": "Взвешенная, она готова реализоваться, вылиться в ту или эту сторону, в ту или эту акцию, и вот - удерживается на последней чуткой грани, сохраняется сама в себе внутренним законом (так держится собранная магнитным нолем плазма, без стенок, в вакууме, как бы сама собой собранная)"58. В трепетном состоянии определенного жизненного пласта Л. Аннинский вслед за Хуциевым выделил два полюса. На одном - героиня фильма Лена - милая современная женщина, у которой "нервность прячется за искусной ленивостью речи", а "за небрежной прядью волос страшная тоска в глазах. Тоска личности, играющей в общение"59.
На другом полюсе ее жених - "воплощение той самой массовости и неуязвимости, которые ее так уязвляют": он "антимагнитен, морозоустойчив и водонепроницаем. Это тугоплавкий металл, его можно запустить в космос, и он не сгорит в плотных слоях атмосферы... ". Героине "не хватает в нем неповторимости, страдания, которое делает человека человеком, личности, единственности любви"60.
Нравственная ситуация, которую открыл в повседневности Хуциев, была абсолютно недраматична. В этой ситуации не с кем и нечем было бороться, некому и нечего было противопоставлять, ее стала исследовать проза. К ней же обратился и Вампилов.
"Утиная охота" самобытно, сложно и опосредованно вбирала искания литературы, театра и кинематографа шестидесятых годов.
"Утиная охота" стала не только главным произведением самого Вампилова, его художественным открытием, но и поворотным моментом развития советской драматургии. В этой пьесе соединились и стремление драматурга глубоко исследовать нравственную проблематику жизни, и его склонность к острой драматургической форме. Эта пьеса оказалась на порядок выше, значительнее всего, созданного драматургом. Если перед другими героями Вампилова до сих пор вставал вопрос, как поступить в той или иной конкретной ситуации, то перед Зиловым без обиняков встает вопрос, как жить, и драматург не позволяет себе спрятаться за частным, ситуативным вариантом его разрешения.
Перефразируя Чехова, можно было бы сказать, что здесь не едят, не пьют, не носят своих пиджаков, а только решают свои судьбы. Эта пьеса ставила не бытовые, а бытийные проблемы. С годами, когда сиюминутная острота тем отошла на задний план, эта сторона пьесы стала все сильнее выдвигаться вперед.
То, что шестидесятые годы в советской литературе были годами расцвета лирики, так же важно для сущности "Утиной охоты", как и золотой век русского романа для зарождения чеховской драматургии.
Критики, писавшие об "Утиной охоте", все свое внимание сосредотачивали на социальной детерминированности образа ее главного героя, степени его социальной вины, и это было естественно потому, что эти проблемы были в те годы ведущими. А между тем "Утиная охота" - это пьеса не только о взаимоотношениях. Зилова. с женщинами, сослуживцами, приятелями, не только об отношении героя к работе, то есть не только о столкновениях героя с действительностью. Несмотря на всю свою бытовую заземленность, "Утиная охота" не о событиях дня.
Структура "Утиной охоты" при всем внешнем бытоподобии пьесы чрезвычайно сложна и изощренна.
"Утиная охота" - пьеса в воспоминаниях. Воспоминания как особая форма драматургического повествования - прием весьма распространенный в шестидесятые годы. Особенный успех этого драматургического приема был тогда близок памяти в связи с пьесой К. Симонова "Четвертый" (1961)61, "Иркутской историей" А. Арбузова (1959). В театрально-литературных кругах была хорошо известна пьеса А. Миллера "После грехопадения".
Да и вообще все виды "расшатывания" классической структуры пьесы были в тот период в большом почете. "Ни открытой публицистичности, ни интеллектуальных диспутов, ни внутренних монологов, ни смещения временных планов, ни документальных врезок, ни стыка жанров - словом, никаких "новаций"62, - с изумлением констатировала М. Строева, разбирая новую пьесу в 1967 году. Критик весьма полно перечислил, без чего не принято было приличному драматургу появляться на людях.
Но, разумеется, это было не только моментом моды. Литература XX века вообще в высшей степени склонна к преодолению, так сказать, формальных признаков литературных героев и жанров. Поэзия расстается с презумпцией рифмы, строфики, метрики, проза в стремлении исследовать глубины человеческой личности и необозримые просторы народной жизни охотно жертвует литературной нормой языка, синтаксисом, орфографией, логической связностью.
Драма XX века также стремится освободиться от оков привычных драматических категорий, не только от диктата единства времени, места, действия, но и от таких обязательных условий старой драматургии, как однонаправленность времени, неделимость человеческой личности. В шестидесятые годы свобода, раскованность драматургической формы была инспирирована новым, после очень большого временного перерыва, расцветом режиссерского искусства, исканиями литературы, знакомством с зарубежной драмой, влиянием кинематографа, переживавшего свои лучшие годы, его свободой в обращении с местом и временем, "действительностью" и "мечтами", с той легкостью, с которой он объективирует на экране сны, воспоминания, грезы. Для шестидесятых годов последнее было одним из излюбленных способов повествования: предсмертные видения Бориса Бороздина ("Летят журавли"), встреча героя с погибшим отцом ("Мне двадцать лет"), разорванность во времени фильма "Девять дней одного года", эпизоды которого сопровождались закадровым голосом-комментарием, тоже создавала ощущение видений-воспоминаний. (Интересно, что столь важный содержательный и ритмический ключ к картине, по словам А. Баталова, был найден уже в монтажной и прямыми фабульными нуждами не обусловлен.)
Игра со временем и сценическим пространством, публицистические обращения в зал, самые разнообразные виды драматического остранения, одновременное сосуществование на сцене различных возрастных и личностно-эмоциональных ипостасей героя ("Послушайте!" и "Товарищ, верь!" - спектакли Театра на Таганке), попытка "переиграть" жизнь и судьбу на глазах у зрителя ("Выбор" А. Арбузова, постановка брехтовской "Жизни Галилея" с двумя финалами в Театре на Таганке), наконец, попытка сделать авторское "я" одним из героев пьесы ("Патетическая соната" М. Кулиша, написанная в тридцатые годы, но вошедшая в театральный обиход в период оттепели "Вдова полковника, или Врачи ничего не знают" Ю. Эдлиса, "Общественное мнение" А. Баранги) - все это оказалось привычными, расхожими приемами драматургии. В эти годы считалось, что дальнейшее развитие драмы будет связано именно с "расшатыванием" родовых границ драмы, коренным изменением ее структуры63.
"Утиная охота" состоит из трех пластов: пласта настоящего, пласта воспоминаний и, так сказать, пограничного, промежуточного пласта - пласта видений.
В настоящем Зилов просыпается а одно скверное похмельное утро, получает траурный венок, болтает с мальчиком, его принесшим, названивает приятелям, собирается на охоту и вдруг, в результате прихотливого переплетения сиюминутного состояния с характером воспоминаний, приставляет к груди ружье. Но подоспевшие друзья разоружают героя, и он, пережив некий эмоциональный криз, который Вампилов отмечает словами "плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем", остается один на один со своими думами. Этим кончается пьеса. Пласт настоящего не богат событиями в привычно драматическом смысле слова и представляет собой почти бездейственное обрамление воспоминаний Зилова.
Пласт воспоминаний, разворачивающийся внутри этой рамки, обильнее событиями, но тоже не несет в себе особого драматизма, хотя в нем переплетаются несколько весьма напряженных сюжетных линий: Зилов заводит интрижку с хорошенькой девушкой, девушка влюбляется в нето, жена, обнаружив, измену, уходит, но когда, казалось бы, ничто не мешает счастливому воссоединению героя с юной возлюбленной, в разгар вечеринки, чуть ли не помолвки, Зилов тяжело напивается, устраивает скандал, оскорбляет приятелей и девушку.
Параллельно разворачивается другой сюжет: Герой получает новую квартиру и в благодарность "сводит" начальника со своей бывшей подружкой, в то же время у этой подружки завязывается роман с другим приятелем Зилова. У героя неприятности на работе - он подсунул начальству липовый отчет, а друг-сослуживец предал его, увильнув от их совместной ответственности за содеянное.
Сюжет воспоминаний богато разнообразен житейскими подробностями. У героя умер отец, которого он давно не видел, у жены героя оказывается не то настоящий, не то вымышленный роман с бывшим соучеником, наконец, герой все время мечтает о предстоящем отпуске, об утиной охоте, которой не чинится в пьесе никаких препятствий.
В воспоминаниях большое количество зачатков острых драматических коллизии, но в самих этих воспоминаниях нет ничего такого, что позволило бы предположить трагический накал страстей, в них нет драматургического конфликтного узла Неприятности на работе уладились, или, во всяком случае, серьезных последствий не имели Жена ушла, "освободив место" возлюбленной героя, девушка любит Зилова, и перед ним месяц вожделенной охоты В конечном счете даже скандал, который он затеял в ресторане, разгорелся вместе с пьянкой и вместе с пьянкой утих.
Третий пласт действия - это пласт видений Зидова, прикидывающего, как друзья, сослуживцы, подруги воспримут весть о его смерти, вначале - воображаемой, в конце, как ему кажется, - неотвратимой Эти интермедии, в которых звучит явственная перекличка с видениями героя фильма Феллини "8 1/2"64, как бы закрепляют конструкцию пьесы, "отбивают" план настоящего от плана прошлого И вместе с тем тянут очень важную для творчества Вампилова нить к той прихотливой смеси трагифарса и исповедального лиризма, столь свойственного блистательному миру Ф. Феллини Этот пласт состоит из двух интермедий, текст которых, исключая две-три фразы, почти полностью совпадает Но, совпадая словесно, они абсолютно противоположны по эмоциональному знаку в первом случае воображаемая сцена смерти явно носит шуточный и даже шутовской характер, во втором в ее настроении, в тоне нет и тени улыб ки. Но главное в них то, что эти видения как бы объективируют характер зиловских воспоминаний Видения насмешливы и ехидны, персонажи пьесы в них зло и точно шаржированы, и вот этот-то момент словно снимает субъективную природу воспоминаний героя, оставляя за ними право на некую художественную беспристрастность.
Драма разворачивается между полушутливым замыслом самоубийства, навеянным "оригинальным" подарком Саяпина и Кузакова, и попыткой его осуществления всерьез.
Первостепенной важности аспект пьесы связан с ее исповедальным характером Что подтверждает и признание самого автора "Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь А мы - такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели пишут о "потерянном поколении" А разве в нас не произошло потерь?"65.
"Утиная охота" - это прежде всего пьеса исповедь, в основу которой положен не драматический, а лирический конфликт, не драматические столкновения, а сюжет лирического самоосознания Это было по особому важно для второй половины шестидесятых годов В эти годы уже были написаны романы Ю. Трифонова и в литературу активно вошло понятие "роман самоосознания". "Критика заговорила о полифоническом романе сознания. Трифонов уточнил: роман самоосознания... "66.
Ю. Трифонов был не одинок в своих исканиях, в связи с которыми родилось одно из самых бурных литературно-нравственных размежевании десятилетия. Смысл этого размежевания сводился к тому, что часть критики с резким неприятием отнеслась к рефлектирующему герою и принялась судить его по законам, исключающим или игнорирующим момент самоанализа и саморазоблачения. Защищая прозу В. Катаева от нападок В. Дудинцева, Ю. Трифонов указывал на то, что обвинения, которые критик выставляет против героя "Святого колодца", обвинения в эгоизме, неискренности, отсутствии демократичности, несостоятельны, потому что "старик рассказывает о себе сам (разрядка моя. - Е.Г.), вернее, видит себя своими собственными больными в полубреду очами. Тут возникает феномен достоверности. Мы понимаем, что старик правдив, что он разоблачает себя"67.
В связи с этим хочется обратить внимание на то, как неожиданно, конкретно и страшно отозвались эти, казалось бы, сугубо литературные разногласия шестидесятых годов в реальной жизни восьмидесятых. Комментируя поведение парней, от нечего делать зверски замучивших несколько собак, эксперт Всесоюзного института Прокуратуры СССР по изучению причин и разработке мер предупреждения преступности кандидат психологических наук М. М. Коченов указал на особый род духовной дефективности, свойственной подсудимым:
М. К. Когда я попросил этих троих парней охарактеризовать себя, назвать собственные черты и качества, они долго не могли сообразить: чего я от них хочу? Думаете, таились, скрытничали? Да ничего подобного! Просто за двадцать лет своей жизни они так и не научились вглядываться в самих себя. Устройство машины, мотоцикла знают назубок. А вот самих себя - нет, совершенно. Когда они сейчас говорят: "Не знаю, как я мог совершить такое", - то в словах их не только самозащита. Они ведь действительно не знают, чего могут и должны от себя ждать.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
