79432 (763596), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Новая драматургия, заявившая о себе в 1975 году пьесой Аллы Соколовой "Фантазии Фарятьева" в постановке Сергея Юрского, один из самых серьезных вопросов последнего театрального десятилетия. Ее существование буквально с первых же шагов было признано, как говорят естественники, артефактом - игрой теней, ошибкой наблюдателя, принявшего за новое слово в искусстве дурацкий выверт коллективного скверного характера. Новую драматургию обвинили не просто в "мелкотемье", а уже в "мелкоскопии" взгляда, в том, что ее взор фиксирует лишь поры да морщинки на лице времени, но не видит общего благообразного и вдохновенного выражения его черт. Однако характер видения этому искусству был продиктован серьезными творческими задачами.
В то время как драматургия "старого закала" разбиралась во влиянии семейной нравственности на производительность труда и служебного статуса на любовь, в то время, когда она с некоторым даже упоением погружалась в подробности все возрастающего уровня жизни нерядовых граждан, ответственных работников, мошенников, в уют трехкомнатных апартаментов, ведомственных коттеджей, входила во вкус министерских продовольственных заказов, удобства личного и служебного транспорта, саун и кортов со всеми вытекающими отсюда последствиями самого дикого морального толка, новая волна открывала совершенно иной пласт жизни.
Место действия - не цеха, не НИИ, не конторы, а подъезды, лестничные клетки, пустыри, чердаки, бойлерные, подвалы, чуланы и склады. Место действия - телефон, подоконник, окно, кухня - обычная, пятиметровая в стандартных двадцати восьми метрах, абсолютно звуко- и боленепроницаемых.
Самые забытые подростки В. Розова и А. Арбузова - это дети семьи с ненавистью и тоской по ней. Чьи дети персонажи "Вагончика" или "Ловушки-46"? Чьи угодно, только не семьи и не школы. Похоже, действительно, прав был Л. Аннинский, сказавший задолго до всеобщего просветления, что это - дети наших фальшивых передовиц. Это была жизнь рядовых, иногда тех рядов, о которых не в каждой добропорядочной семье подозревали или, по крайней мере, позволяли себе не подозревать до недавнего времени.
От цехов и профсоюзных собраний, от чинных семейных застолий с устоявшимся кругом друзей дома, с четким распределением позиций отцов и детей, реакционеров и прогрессистов, правых и виноватых действие переместилось в какие-то небывалые дотоле ситуации и обстоятельства. Была открыта новая незнакомая среда обитания: бесконечные вереницы углов, комнатенок, пристроечек, гостиничных коек - снимаемой, вожделенной, неустроенной, горькой, а главное - чужой жилплощади. Обстоятельством действия оказалась не семья в привычном смысле слова, а какие-то взбесившиеся родовые отношения, невычисляемые степени родства, немыслимые причины совместного существования. На арену драмы вышли люди странных профессий и, самое главное, сбитых социальных статусов: парикмахеры-чемпионы и зубные врачи-философы, биологи с малярным уклоном и гуманитарии - с мебельным, домработницы из золотых медалисток, хормейстеры по уходу за престарелыми, ресторанные музыканты и "ямные" оркестранты из несбывшихся композиторов, вояжирующие с мануфактурой, штатные распорядители семейных торжеств, спившиеся поэты, бармены, банщики, дворники, обрубщики жил - словом, люди удивительных и диких аутсайдерских занятий.
Аналогичный процесс демократизации материала, ракурса, взгляда, кардинального изменения сюжетики и изобразительного ряда происходил и в других видах искусства: "взбесившаяся натура" А. Германа и томительная пристальность К. Муратовой, все это - явления того же порядка, что и мучительная мизерабельность жизни, душевное неустройство, магнитофонная речь героев новой драмы. И одно из главных историко-литературных подтверждений объективности и закономерности поисков новой драмы - это ролевая лирика Высоцкого ("у нее - все свое, и белье, и жилье, ну а я - ангажирую угол у тети"), создавшего поразительный по богатству красок, характеров, психологических и социальных портретов "потусторонний мир" - мир людей, о которых не принято было говорить.
Жилье - заколоченное, жена - не своя, знакомые - случайные, дедушка - не бабушкин, бабушка - дореволюционная, письма - чужие, профессии - сменные, социальная роль - одинокие. Родилось неведомое прежде напряжение между социальной ролью и потенциями личности, между реальностью и общими задачами жизни.
К этой драматургии в высшей степени приложимы слова, сказанные Н. Я. Берковским о пьесах Чехова: "Драма без борьбы сторон, драма, в которой у лучших людей нет целей, а сохранились они только у худших проверяется, насколько пригоден к обитанию современный мир, насколько оправданы усилия найти свое место в нем". Герои Чехова "решили - не быть, - не быть тому социальному миру, в котором они живут"113.
Правда "новой драмы" была не в "чернухе", не в запредельной шокирующей откровенности, не даже в том удивительном речевом строе, который прежде всего и заставил говорить о новой драме (это-то как раз неважно, этим каждый раз отличается новый виток в развитии драматургии). Правда была не в виде правды жизни (хотя и эта правда присуща новой драме в огромной степени), а в виде эстетической художественной концепции действительности. Происходило перераспределение центра и периферии, перерождение главного и второстепенного в литературном быту, подвижка, на которую еще формалисты указывали, как на один из самых важных показателей динамики литературного процесса. Непосредственный импульс к этому поиску в драме дал Вампилов, выведя на сцену своих героев, "странность", необычность которых была тогда определена посредством самой расхожей для десятилетия дефиниций "провинциальные"; то, что дело было не в географии, драматурги поняли гораздо раньше, чем критики. Происходила не просто смена главного и второстепенного, существенного и несущественного, закономерного и случайного, происходила смена семантики и в жизни, и в искусстве. Социальная шизофрения общества (расхождение между реальностью и отчетностью) вылилась в новой драме в эстетическую - в хаос причин и следствий смертоносных и незначительных событий.
У нас не привился театр абсурда, потому что действительность была абсурднее, заметил писатель Ю. Поляков. Наш театр абсурда был замотивирован до низкого бытовизма, до фотографической точности. Сама поэтика драмы отражала извращенные причины и следствия, а приметы действительности занимали здесь не такое уж важное место.
Драматизм новой волны был драматизмом некоего дотоле неизвестного социально-психологического состояния, житейски бесконечно знакомого, но драматургически не маркированного. Это был драматизм отсутствия драматической и жизненной векторности: от плохого к хорошему, от хорошего к лучшему, к выигрышу, к завоеванию, преуспеянию, какой-то иной пользе. Драма открывала всеобщую глобальную неудовлетворенность существующим, "тоску по лучшей жизни", отсутствие в жизни героев некоего витального начала, которое каждый из них "списывал" на какую-нибудь конкретную жизненную неполадку - отсутствие квартиры, денег, спутника жизни, самоуважения.
Но сама-то драматургия таким "списанием" обойтись не могла. Здесь должны были бы возникнуть иные цели, иные, высокие, общечеловеческие мотивы бытия.
Новая драматургия легко восприняла пластические открытия Вампилова, но с трудом постигала масштабы его исканий, глубину и объемность его художественных структур, впрочем, и время было уже другое.
В пьесах, где кипят страсти из-за угла, мужчины, бутылки, где соседскую девчонку запускают в постель к сыну-солдату, где, изнывая от любви и нежности, сбывают подругам юности шмотки, где старые девы бегут от образцово-показательных женихов к хрестоматийным негодяям, все было правдой. И вместе с тем - всего лишь правдой. Исповедальная мука вампиловских пьес откликнулась в них безупречной честностью, сатирическое неистовство - чернухой. Это была честность истории болезни, которая не может выгодно солгать, ибо не знает, как повернутся события. "Смысл и сила этих пьес - не в тезисах, не в монологах (которые, кстати, этим авторам постоянно не удавались), а в общем настрое. Была схвачена атмосфера времени, тоскливое саморазрушение личности. Тоскливое саморазрушение семьи. Тоскливое саморазрушение жизненных ценностей. В сущности, это была не драма быта, а драма застоя, отраженного на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни, о которых было поведано в единственно возможной на данное время форме, не благополучное порицание уже преодоленного или предназначенного к преодолению, а мучительный, надрывный (хотя и приглушенный, точнее "придушенный") крик о том, что представлялось почти непреодолимым. Разговор о застое изнутри - со всеми вытекающими отсюда последствиями"114.
Драматургия новой волны принесла с собой остроту социальных коллизий, особую художественную выразительность, насыщенность языка, точность психологического анализа, но она же принесла с собой и нарочитую неотчетливость, неопределенность, смазанность нравственных ориентиров и критериев.
В большинстве своем драматурги новой волны действительно писали жизнь "такою, как она есть", не располагая целью, которая берется не из монологов и поступков героев, а обнаруживается в самой художественной структуре произведения.
Лучшие из них пытались преодолеть эту ограниченность каким-то слепым, почти бессознательным движением - рывком, отсюда возникают милые чудачества новой драмы: то флейта слышится, то будто фортепьяно, то вечный двигатель пророкочет; отсюда в ней так много музыки, музыкантов, мечтателей, звездного неба, детских сказок. Музыкой спасались от неразрешимости жизни так же, как зубной врач Фарятьев пытался спасти человечество от жизненных бед созерцанием звездного неба. Мучительное желание прорвать обыденность, которую не может прорвать драматический конфликт, выражалось в отчаянном приеме, пытающемся обнаружить какую-то иную реальность.
Но, к сожалению, иной реальности не существует. Существует лишь то, что дает художественный мир пьесы. Напряжение, свойственное произведениям тех, кто, по словам Чехова, "куда-то идет и нас зовет туда же", возникало тогда, когда в мире простых вещей и элементарных понятий начинали звучать внеположенные им начала - голоса бытия, когда в решение конкретных задач жизни втягивались общечеловеческие мотивы, когда речь шла не о сиюминутной пользе, праве, благе, а о вечном.
"Размер" драматургии Вампилова определялся именно такими мотивами. Быт оборачивался социальностью и историзмом, социальность и историзм "прорастали" бытийностью. Творчество Вампилова, в отличие от зачастую гораздо более острых, откровенных, красочных, "вопиющих" художественных миров его последователей, нравственной "неопределенности" никогда не знало. Оно несло в себе поразительной силы гуманистическую ясность, воспитанную русской литературой XIX века, даже тогда, когда драматург обращался к сложным и трагическим нравственным коллизиям второй половины XX века.
Некролог, опубликованный 20 августа 1972 года в газете "Советская молодежь", написал иркутский поэт Марк Сергеев.
Отчет о них см.: "Литературная газета", I 1 ноября и "Литературная Россия", 13 ноября.
Жилкина Т. Проверяется памятью. - "Литературное обозрение". 1983, N8, с. 107-108.
Вампилов Б. Н. От Алари до Вьетнама. М., 1980, с. 22.
Элиасов Л. Е. Байкальские предания. Улан-Удэ, 1966, с. 107-108.
Вампилов А. Дом окнами в поле. Иркутск, 1981, с. 438. Далее цитаты, кроме особо оговоренных случаев, даются по этому изданию.
Записные книжки цитируются по изд.: Вампилов А. Я с вами, люди. М., 1988.
Отчет о совещании молодых авторов. - "Советская молодежь", 1959, 14 мая.
Впрочем, "Листок из альбома" не публиковался при жизни Вампилова, и почему - остается только гадать. Возможно, именно потому, что анекдот писателя не устраивал, а то, что сверх него, не давалось в руки.
У рассказа немало и других литературных аналогов, неизвестных автору, но вместе с тем расширяющих для нас смысл произведения и ставящих его в определенный и довольно рафинированный литературный контекст: здесь и насмешливая мистика Ж. Кокто ("Я ее потерял"), и весенняя тоска "порченых" персонажей "Мастера и Маргариты"
Кроме того, в основе фабульных событий "Прощания" лежат и перипетии реальной жизни автора. Студентом он написал эпиграмму на ректора. Ректор обвинил незамысловатые вирши одной студентки в аполитичности, космополитизме и прочих идейных грехах, тогда как стихи были просто не слишком грамотными. Эту ситуацию и подчеркнул эпиграмматист. Строчки подхватили студенты. Вскоре в общежитии, в комнате, где часто бывал у друзей Вампилов, обнаружили пустые бутылки. Ректор пообещал заняться "делом о разводе Вампилова с университетом". Факультетская общественность заволновалась, и в конце концов остроумец отделался легким испугом, не казавшимся, вероятно, столь уж легким во время событий. Не обошлось за пять лет и без богатой практики студенческих свадеб.
Демидов А. О творчестве А. Вампилова. - В кн.: Вампилов А. Избранное. М., 1975, с. 480.
Якушкина Е. (О Вампилове). - В кн.: Вампилов А. Дом окнами в поле, с. 601.
Ему было бы нынче пятьдесят... (Переписка А. Вампилова с Е. Якушкиной) - "Новый мир", 1987, N 9, с. 220.
"Лето я переписывал ее (комедию "Прощание в июне". - Е.Г.) для Симукова и для себя. Я начал третью трагикомедию ("Утиную охоту" - примечание издателей)... " - Там же, с. 211.
Иоффе С. (О Вампилове) - В кн.: Вампилов А. Стечение обстоятельств. Иркутск, 1988, с. 318.
"Сандро (А. Г. Товстоногов. - Е.Г.) работал много и сделал много, но во многом и просчитался: назначил на главную роль актера, которому эта роль противопоказана (разрядка Вампилова. - Е.Г.). Я стал настаивать на замене или назначении второго исполнителя". - Из письма А. Вампилова Е. Л. Якушкиной - "Новый мир", 1987, N 9, с. 224.
Последовательность вариантов второй редакции такова: "Ангара", ВУОАП, "Театр". Текст журнала "Театр" представляет собой сводный вариант. Но если от текста ВУОАПа он отличается незначительной стилистической правкой, то от "Ангары" расхождениями более существенными, и прежде всего, в характере финала: в "Ангаре" герой уезжает один работать на селекционную станцию, в ВУОАПе и "Театре" Колесов и Таня отправляются вдвоем начинать свою новую счастливую жизнь.
Сравним запись, сделанную в записной книжке: "Она (пишет в письме): Я боюсь, что начнется война и мы никогда не увидимся. Ответ: Теплее одевайся, береги себя, войны не будет. По крайней мере до тех пор, пока мы не встретимся. Если хотят воевать - пусть потерпят".
Эта черта героя была схвачена буквально при первом же разборе пьесы и, естественно, оценена негативно: "и не поймешь, чего же добивается этот симпатичный автору бунтарь-одиночка". - Н. Громов. Дело за мастерством- "Советская культура". 1966, 3 ноября.
Пьесу "Старший сын" датируют no-разному: "Избранное-75" 1967 г., "Дом окнами в иоле" - 1965 г. В Театре имени М. И. Ермоловой, куда Вампилов прежде всего привозил свои сочинения, она была зарегистрирована в июне 1966 г.
Названия "Старший сын" и "Предместье" были почти равноупотребительными в годы первых постановок пьесы. "Предместье" - первоначальное название. Известны также такие заголовки, как "Семья Сарафановых", "Свидания в предместье", "Нравоучения с гитарой".
См. об этом Александр Вампилов на американской сцене (По материалам американских газет). Публ. и пер. Е. Гушанской. - "Сибирь", 1985, N4, с. 63-65.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
