Новая философская энциклопедия В 4 томах. Том 2 (1184479), страница 45
Текст из файла (страница 45)
При этом он сознательнодистанцировался «от субъективного значения» понятия игры,свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера, и направил внимание на игру как «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждал «священнуюсерьезность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры вотношении сознания играющего»; игра — не деятельность,но «совершение движения как такового» ради него самого,«всякая игра — это становление состояния игры»; субъектомигры является не играющий, но сама игра; цель игры — «порядок и структура самого игрового движения»; «способ бытия»игры — «саморепрезентация», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния («преобразованиемв структуру», по терминологии Гадамера) является искусство:«сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное» (Гадамер Х.-Г.
Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988, с. 147—57). Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явлениепроизведения искусства, «преобразование в структуру» — этоснятие обыденной, «непреображенной действительности»«в ее истине», «преобразование в истинное», «освобождение,возвращение в истинное бытие» (там же, с. 159). Поэтомуигра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире» иэтим подобна культовому действу. Игра-искусство обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента.В свою очередь истинный зритель полностью отдается игреискусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой.
И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способэстетического бытия отмечен чем-то напоминающим «парусию»(богопришествие)». «Изображение» («представление»)искусства, в которое полностью погружается зритель, — «этоистина его собственного мира, мира религиозного и нравственного» (там же, с. 174). Все основные феномены эстетического — мимезис, катарсис, трагическое, красоту — Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление», а «эстетическое бытие», общее для всех искусств, — это свершениебытия того, что изображается произведением искусства (тамже, с.
175-80).Существенное воздействие на философию и эстетику оказала трактовка игры, предложенная Л. Витгенштейном в«Философских исследованиях» (опубл. в 1953). С введением Витгенштейном термина «языковая игра» (Sprachspiel)понятие игры входит в теорию языка и лингвистическуюфилософию (ср. игровой конвенционализм, игровое понимание языка, «игру» с этимологическими смыслами итекстами в постмодернизме и т. п.). В отличие от раннего«Логико-философского трактата» (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний Витгенштейн утверждал, что элементы языка могут существовать ииметь смысл только как часть определенной «игры» со сводом правил и конвенций, т.
е. смысл существует только вконкретных случаях употребления языка, а не как абстракция (платоновский идеальный смысл). Вне данного социолингвистического контекста (ситуации игры с конкретными правилами и участниками) языка с его смыслами несуществует. Любая попытка «отфильтровать» социальныйконтекст и добраться до «сущности» языка приводит к потере этой сущности. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой и обосновывает, в частности, неограниченную возможность созданияискусственных языков; в какой-то мере оно объясняет дажефеномен «вживания» в иную, виртуальную реальность вкомпьютерных играх или при компьютерном контроле (через монитор) аппаратов-роботов в космосе, специальныхпроизводствах и т. п.
Как только мозг реципиента «принимает» правила игры, он адаптируется к виртуальному мируи способен ориентироваться и успешно функционировать в нем как в реальном мире.С проникновением во второй пол. 20 в. игровой концепции вфилософию, культурологию и др. науки появляются многочисленные классификации игры. Р. Кайо, напр., в работе «Человек,игра и игры» (1962) выделяет пять видов игры: соревнования,69ИГРАвзрослых, деловые игры.
В философии исследуются природа(сущность), основные функции и место игры в культуре ижизни человека.Сущность игры можно понять, анализируя ее роль в онтогенезе и филогенезе, а также распространение игровых формсознания и поведения в современной культуре. Исследованияпоказывают, что игра — это культурный артефакт. Становление игры в онтогенезе обусловлено характером социализации(воспитания) человека и образцами игрового поведения, которые демонстрируют взрослые. Детские игры выполняют несколько важных функций: дают возможность с помощью игрушек в символической форме реализовать «блокированные»(т. е. неосуществленные в обычной детской жизни) желания,позволяют создать и прожить (как правило, в символическойформе) интересные, значимые для человека события, создаютусловия для реализации свободы человека. С помощью игрыребенок упорядочивает и осваивает все увеличивающийсяпоток символической информации, учится жить в символических мирах.
Фактически он сначала осваивает сказочные иигровые события, а затем уже — реальные. Игра — это способдетского освоения и познания мира, она вовсе не условна, а,напротив, неотличима от других серьезных занятий ребенка —еды, общения с родителями и т. д. С подросткового возрастаможно говорить о специфической рефлексии игры, когда начинают различаться два слоя действительности — реальныхотношений (событий) и игровых.
В сюжетно-ролевых играхподросток учится действовать по правилам (а с правил, утверждал Леви-Строс, начинается культура), брать на себя ипроводить игровые роли, договариваться, спорить, командовать, подчиняться, участвовать в разрешении конфликтов,неизбежных в коллективной игре. В сюжетно-ролевых играхформируются предпосылки психических реальностей и личности человека. Если для детей, как писал Фридрих Фребель,игра — основная стихия жизни, то для взрослых — не более,чем одна из сфер жизнедеятельности, помогающая отдохнуть,развлечься, реализовать блокированные желания.
Игра длявзрослого — это, как правило, средство, облегчающее решениеопределенныхличностныхзадач: реализации себя, влияния надругого, поднятия своего престижа и т. п. Одновременно соЛит.: Шшиер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека.—В кн.: Шшшер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935, с. 200—93; Нейман храняются и иные функции игры — создание интересной реДж., Моргенштейн О. Теория игр и экономическое повеление. М., 1968;альности, реализация потребности в свободе, осуществлениеГадамерХ.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., блокированных желаний.1988; Хёйзшга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М, 1992; Берн Э.В современной культуре значение игры существенно возросИгры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л., 1992; ло. Не в последнюю очередь это связано с переосмыслениемКривко-Апинян Т.
А. Мир игры. СПб., 1992; Buytendiyk F. Das Spiel. Fr.значения/символических форм жизни (искусства, игры, сноM., 1958; Fink E. Spiel als Weltsymbol. Stuttg., 1960; CaporaA, Mitchell E. видений, фантазий и т. п.), а также с культивированием ценThe Theory of Play. N. Y., 1961; Caillois R. Man, Play and Games. L., 1962; ностей свободы в самых разных ее значениях. ИсследованияHeidemann I. Der Begriffdes Spiels und das asthetische Weltbild in Philosophie последних десятилетий в философии и гуманитарных наукахder Gegenwart. В., 1968; Game, Play, Literature, ed. J. Ehrmann,— В кн.:показывают, что символические формыжизни — это не простоYale French Studies, vol.
41. New Haven, 1968; KowatzJci I. Der Begriffмимезис, т. е. вторичное выражение и изображение чего-тоdes Spiels als asthetisches Phanomen. Von Schiller bis Benn. Bern,существующего, но, напротив, самостоятельная действи1973; Auctor Ludens. Essays on Play in Literature, ed. G. Guinness,тельность и реальность, в лоне которой рождаются и изменяH. Andrew. Phil., 1986; Hutchinson P. Games Authors Play. L—N. Y,ются как события, так и сам человек. Все возрастающая роль1983; her W. The Fictive and the Imaginary. Charting Literaryсемиотическогоопосредования, возможность полноценноAnthropology. Bait., 1993.житьв сфере искусства, игры, фантазии, сужение зоны опираВ. В.
Бычков, О. В. Бычковющихся на опыт форм жизни, новые представления о существовании и реальности, включающие смену и «игру» позицийИГРАКАКОБЛАСТЬДЕЯТЕЛЬНОСТИИЖИЗНИ,протии точек зрения — эти и многие другие моменты современнойвопоставленная серьезной, неигровой действительности, имееткультуры, отмеченные, в частности, в философии постмоспецифическую символическую условность, позволяющуюдерна, создают благоприятную почву как для нового инчеловеку в пределах игры быть свободным. Существуют разтереса к феномену игры, так и для ее изучения.личные типологии игр, напр., в психологии выделяют игрымаленьких детей, сюжетно-ролевые, подростковые, игрыВ. М.
Розинигры риска, переодевания (маскировки), подражания и экстатические. Йельские постструктуралисты («Игры, игра, литература»,1968), филологи и философы постмодернистской ориентации,отчасти опираясь на хайдеггеровское понимание игры междусмыслом и материалом в искусстве, выводят принцип игры вполе своей «текстологии», изучая игры с референтными мирамитекста, игры с событиями, разработанными в тексте, виртуальные игры с читателем и т. п. Деррида развивает, в частности, романтическую концепцию игры как игры повторения (repetition),которая полностью замкнута в себе. От «репетитивности» онпереходит к игре различий (difference) и «игре различений»(difference), которую понимает как бесконечное откладываниеи ускользание и полагает в основу своего метода деконструкции.
Для Дерриды «игра различаний» — принципиальное научное понятие, а собственно dinerance предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной «сущности», которую можнобьшо бы постичь «в настоящем» (presence). Игру литературноготекста он рассматривает как частный случай более общей семантической игры (в работе «Структура, знак и игра в дискурсегуманитарных наук») и переносит понятие игры на искусство(дискуссии о Малларме и Ф. Соллерсе).
Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербальных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных.В последней трети 20 в., таким образом, «Игра» Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
