Диссертация (1173518), страница 23
Текст из файла (страница 23)
188] из «Долины ужасов», Димон, наконец, находит Маринку,застрявшую на еще одном уровне мытарства гордости – грехе тщеславия.Выбранная среди многочисленных претенденток победительницей конкурсакрасоты, Марина подписывает «Акт Решения», обещающий ей безграничнуюславу и многочисленные привилегии как «Королеве Терминала» [Торик, с.
208].«Мысль о том, что его Маринка сейчас находится во власти мерзких тварей <...> и127Торик Александр, протоиерей. Флавиан. М.: Никея, 2010. С. 112, 114.107вместо фальшивого Рая обрела настоящий Ад» [Торик, с. 212], разрывала душуДимона на части. По безграничной любви к Марине, герой предлагает «ДоговорОбмена» [Торик, с. 219], соглашаясь на «вечное страдание» и адские муки взаменна освобождение любимой.Добровольное решение Димона отдать свою душу во имя спасения другогочеловека является еще одной интертекстуальной аллюзией к евангельскомуповествованию: «Кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее» (Лк.
9:24), «Нетбольше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15:13).Отказавшись от «вечной жизни» во имя любви, Димон вместе с любимойполучают от Бога «еще один шанс» [Торик, с. 221], будучи избавленными отвласти темных духов и возвращенными к земной жизни.По прочтении книги становится очевидной неслучайность выбора имениглавного героя – Димон (Dimoн), давшего название и повести в целом. На всехобложках, кроме второго издания, автор использует латинский шрифт длянаписания заглавия, показывая тем самым изначальную оторванность Димона отисконных русско-православных корней.
Само имя Димон оказывается с однойстороны созвучным с греческим «Δειμός» (деймос, или димос) – сыном Ареса иАфродиты, олицетворяющим ужас. Пройдя все круги ада, Димон едва не погибаетименно в «Долине ужасов», добровольно выбирая посещение этого уровня. Сдругой стороны, Димитрий – означает «посвящённый Деметре» – греческойбогине матери-земли, в культе которой отразилась извечная связь между жизньюи смертью, миром живых и подземным царством. В случае Димона – в конечномсчете торжествует жизнь.
Однако спасение героя в повести обусловлено отнюдьне античными греческими традициями. Подобно великомученику ДимитриюСолунскому, славному воину Христову, побеждавшему видимых враговязычников, а вместе с ними попиравшему и невидимого дьявола, Димон силоюкрестного знамения и Иисусовой молитвой ограждает себя от всех монстровДолины ужасов, мужественно защищая себя и свою любимую. Святойвеликомученик Димитрий – один из наиболее почитаемых на Руси святых, с108древности считавшийся покровителем славян. Подчеркивая свершившуюсяперемену в семнадцатилетнем Димоне, наступившую внутреннюю зрелость,писатель не просто называет его в эпилоге полным именем Дмитрий, но говорит«раб Божий Димитрий», раскрывая тем самым через эволюцию имени духовныеизменения, произошедшие с героем.2.2.
Специфика интертекстуального взаимодействия литературы и киноВ истории мировой художественной культуры наряду с выявлениемспецифики и обособлением различных видов искусства одновременно протекаетобратный процесс их взаимодействия и синтеза. Исследователи отмечают, чтоименно на переломных этапах развития общества происходит усиление данныхинтеграционных процессов128.В современном отечественном литературоведении вместо термина «синтезискусств» обычно используется понятие интермедиальности129. Хотя единогоопределения интермедиальности сегодня нет, сторонники широкого толкованияпонятия «текст» (традиции, идущей от Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж.
Женетта)рассматривают данный феномен как частное проявление интертекстуальности.Под интермедиальностью они понимают такой механизм взаимодействия, прикотором различные виды искусства «не просто соединяются в единомСм.: Седых Э. В. Творчество Уильяма Морриса в контексте эстетизации средневековья и взаимодействиялитературы с другими видами искусства: автореф. дисс. … д-ра филол.
наук / Элина Владимировна Седых. СПб.:Общество «Знание», 2009. С. 7; Пузанкова С. Н. Жанр надписи в творчестве М. В. Ломоносова: поэтика экфрасиса:автореф. дисс. … канд. филол. наук / Светлана Николаевна Пузанкова. Екатеринбург: ИПЦ УрФУ, 2013. С. 6.129Термин интермедиальность аккумулирует в себе значения слов «интер» ‒ с лат.
«между», «среди», «взаимно»(см.: Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. Издание второе, переработанное и дополненное. М.: «Русскийязык», 1976. С. 541) ‒ и «медиа». По определению И. П. Ильина, «медиа» представляют собой «любые знаковыесистемы, в которых закодировано какое-либо сообщение. <...> Слова писателя, цвет, тень, и линия художника,звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, <...>аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана ‒ все это в совокупном плане <...> те медиа, которые в каждомвиде искусства организуются по своему своду правил ‒ коду, представляющему <...> специфический язык каждогоискусства.
Все вместе эти языки образуют “большой язык” культуры любого конкретного исторического периода»(см.: Ильин И. П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М.:ГБЛ, 1998. С. 8).128109синтетичном пространстве <...>, но включаются друг в друга, пересекаяграницы»130 и образуя «новый языковой и смысловой контекст»131.
Такимобразом, интермедиальность «устанавливает между художественными языкамиотношения “условной эквивалентности” и предполагает возвращение не кисходному, а к новому тексту» 132, что, согласно теории Ю. М. Лотмана,соответствует механизму творческого мышления 133.Основываясь на классификации Й. Шрётера, А. Ю. Тимашков выделяетследующие виды интермедиальности:1. Трансмедиальная интермедиальность ‒ соотношение проявлений одного итого же нарратива в разных медиа (например, воплощение одного и того жесюжета средствами различных видов искусства);2. Онтологическая интермедиальность ‒ медиальное разнообразие формхудожественногопроизведения(например,музыкальностьпоэзии,театральность прозы, пластичность музыки);3. Трансформационная интермедиальность ‒ репрезентация одного медиумадругим, предполагающая трансформацию информации при переходе междувыбранными знаковыми системами.
Данный вид интермедиальности влитературоведении традиционно понимается как экфрасис134.Несмотря на популярность термина, в современной науке существуетнесколько подходов к его определению. Этимологически слово экфрасиспроисходитотдревнегреческогоглагола«высказывать,выражать» 135.Дж. Хеффернан в книге «Музей слов: поэтика экфрасиса от Гомера до Эшбери»утверждает, что в западном искусстве экфрасис возник одновременно споявлением древнегреческой письменности (когда Гомер дал развернутоеХаминова А.
А., Зильберман Н. Н. Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки //Вестник Томского государственного университета. Серия «Филология». 2014. № 389. С. 39.131Там же. С. 41.132Там же.133См.: Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: «Александра», 1992 ‒ 1993. Т. 1. 1992. С. 112.134См.: Тимашков А. Ю. К истории понятия интермедиальности в зарубежной науке // Фундаментальныепроблемы культурологии. Т. 3. Культурная динамика. СПб: Алетейя, 2008. С. 116‒117.135Греческо-русский словарь / Сост.
А. Д. Вейсман. Издание пятое. СПб.: Издание автора, 1899. Стб. 408.130110мифопоэтическоеисследователейизобразительныхописаниесклоннывидовщитаАхиллеса)136.ограничиватьискусства;явлениедругиеСледуяГомеру,экфрасисарассматриваютчастьописаниемтакжевидыархитектурного и «топоэкфрасиса»137; согласно набирающей популярностьтеории интермедиального взаимодействия различных видов искусства сегодня вобиход вошли такие определения как музыкальный, театральный, киноэкфрасис.Если в 1977-м году Н.
В. Брагинская определила экфрасис в качестве «“перевода”с языка изобразительного на язык словесный»138, то в 2002 году С. Н. Зенкинрасширил данное понятие до особого «рода словесно-творческой “оцифровки”непрерывного образа: живописного, музыкального, театрального и т. д»139.Наметившаяся в современном литературоведении тенденция рассматриватьэкфрасис как «разновидность интертекстуальных отношений»140 подтверждаеттрансформацию «значения термина от вербальной репрезентации произведениявизуальных искусств к любому художественному тексту, составленному вневербальной семиотической системе, включая музыкальную» 141. Основываясь налитературной традиции «текста в тексте», Н. С. Бочкарева и К.
В. Загородневаполагают, что экфрасис «не столько “оцифровка” или “перевод”» одного видаискусстванаязыкдругого,«сколькооригинальный“образобраза”,реализующийся на всех уровнях художественного целого» 142.См.: Heffernan J. A. W. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago, L.: UniversityChicago Press, 2004. P. 9.137Клинг О.
А. Топоэкфрасис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина) //Экфрасис в русской литературе: труды Лозанского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М.: Издательство «МИК»,2002. С. 97–110.138Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканскоеязыкознание. Карпато-восточнославянские параллели: структура балканского текста / Сост.
и отв. ред.Т. М. Судник, Т. В. Цивьян. М.: Наука, 1977. С. 263.139Зенкин С. Н.Новыефигуры.Заметкиотеории.3//НЛО.2002.№ 57.URL:http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/zenk.html (дата обращения: 01.12.2017).140Бочкарева Н. С., Загороднева К. В. Экфрасис и иллюстрация в книге «Окна» Дины Рубиной и БорисаКарафелова // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2013. Вып. 3(23). С. 173.141Сидорова А. Г.
Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка):дисс. … канд. филол. наук / Анна Геннадьевна Сидорова. Барнаул, 2006. С. 25.142Бочкарева Н. С., Загороднева К. В. Экфрасис и иллюстрация в книге «Окна» Дины Рубиной и БорисаКарафелова. С. 173.136111Характернымпримером«трансмедиальногопереноса»143являютсялитературные экранизации. На данный момент большинство исследований вданной области носят компаративистский характер. Ученые сосредоточиваютсяна интертекстуальных связях между литературным источником и кинофильмом,сопоставляя«различныеэлементыструктурылитературногоикинематографического произведения ‒ организацию пространства, портретперсонажей, сюжетные линии, темп повествования и т. п.»144. Однако типыинтертекстуальных связей при экранизации произведения оказываются гораздосложнее, чем формирование гипертекста145 к литературному источнику.Обязательным элементом кинофильма являются экфрастические вставки издругих видов искусств: музыки, живописи, архитектуры ‒ которые не толькопомогают зрителю проникнуть в атмосферу изображаемой эпохи, но и создаютновое, неповторимое произведение, раскрывающее литературный первоисточникчерез призму художественного видения режиссера.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
