диссертация (1169479), страница 4
Текст из файла (страница 4)
– 352 с.; Hyatt J., Simons H. Cultural codes –Who holds the key? The concept and conduct of evaluation in Central and Eastern Europe / J. Hyatt, Н. Simons //Evaluation. – 1999. – Т.5. – №. 1. – С. 23-41.26Васильева К.К. Стадиальность социокультурных кодов / К.К. Васильева // Вестник Московского университета.Сер. 7, Философия. – 2002.
– №5. – С. 82-92.27Меркулова Н.Г. Менталитет – культурный код – язык культуры: к вопросу о корреляции понятий [Электронныйресурс] / Н.Г. Меркулова // Журнал "РЕГИОНОЛОГИЯ REGIONOLOGY". – 2015 – №2. Режим доступа:http://regionsar.ru/node/1390?page=0,1 (дата обращения 02.12.2016).28Букина Н.В. Культурные коды как элемент пространства культуры / Н.В. Букина // Вестн. Чит. гос. ун-та.
– 2008.– № 14. – С. 69-73.29Лотман Ю.М. Семиосфера. – СПб.: Искусство-СПб, 2000. – 704 с. – С.225; 240-249.30Kemmelmeier M., Kühnen U. Culture as process: The dynamics of cultural stability and change / М. Kemmelmeier, U.Kühnen // Social Psychology. – 2012. – Vol.
43 (4). – P. 171-173.31Тамбовцев В.Л. Миф о «культурном коде» в экономических исследованиях / В.Л. Тамбовцев // Вопросыэкономики. – 2015. – №. 12. – С. 85-106.32Schwandt T.A. Traversing the terrain of role, identity and self / Т.А. Schwandt // Exploring evaluator role and identity. –2002. – С. 193-207.33Гумбольдт В.
Характер языка и характер народа / В. Гумбольдт // Язык и философия культуры. – М.: Прогресс,1985. – 452 с. – С. 370-381. - Ср.: Панченко В.А. Вильгельм фон Гумбольдт. Внутренняя форма языка какотражение самобытности этнической культуры / В.А. Панченко // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. – 2010. –№124. – С. 396-401.18эмпирически, уже на уровне чувственной достоверности, можно говорить офеномене отличия друг от друга национальных культур как «субстратов», – тойсреды, где действует та или иная социокультурная закономерность и от которойзависит характер реализации данной закономерности.С другой стороны, всякий артефакт культуры концентрирует в себе нетолько «чувственно-сканирующий», но и осмысленно интерпретационныймомент: как часть некоего общего целого (возможно неявного) он «достраивает»себя до этого подразумеваемого мыслимого целого, вписывается в некоевиртуальное поле смыслополагания.
В интерпретационном моменте артефактапросматривается некая идеальная модель, форма, которая может быть обнаруженав разных субстратах, существующих на одном временном отрезке. Присопоставлении различных подсистем культуры, функционирующих в разныхнационально-культурных средах, выявляется нечто, наглядно демонстрирующееродственностьразнородного,«единствогетерогенного»(О. Шпенглер)–«культурная форма». Анализ культурной формы дает своеобразный поперечныйсрез культуры, позволяя фиксировать и описывать коррелятивные «морфемы»культуры (А. Л. Доброхотов).
Такое сочетание гетерогенного и изоморфногокультурных феноменов, по мнению философии культуры как философскогонаправления первой трети ХХ века, есть проблемное поле философскойрефлексии34. Кроме того, артефакт культуры, будучи принадлежащим целому исодержащим в себе виртуальный образ целого, задает матрицу истолкования«целого культуры» данного времени как «суммы» отдельных «направленийдеятельности» свойственным именно ему способом35.Таким образом, разнородные артефакты предполагают смысловое единство:целое постулируется в артефакте, воспроизводится в субстратах. Искусство какодин из языков культуры в определенном ключе может рассматриваться каксовокупность её артефактов.
Морфология культуры, по мысли ряда философов,34Доброхотов А.Л. Избранное. С. 25-27.Доброхотов А.Л. Телеология культуры. – М.: Прогресс-Традиция, 2016. – 528 с. – С. 16; Доброхотов А.Л.Философия культуры: учебник для вузов / А. Л. Доброхотов. – М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2016. –557 с.
– С. 375-384.3519позволяет проследить сущностное единство той или иной культуры вмногообразиикультурныхпроявлений.Так,О. Шпенглеруказываетнаидентичность внутреннего языка форм одновременных искусств, в силу чегоразница между оптическими и акустическими искусствами становится лишьвнешним признаком, то есть по сути она исчезает36: «В действительности звукиявляются чем-то протяженным, ограниченным, числосообразным, почти каклинии и краски; гармония, мелодия, рифма, ритм, почти как перспектива,пропорция, тени и контуры.
Расстояние между двумя видами живописи можетбыть бесконечно больше, чем между одновременной живописью и музыкой. Всопоставлении с какой-либо статуей Мирона ландшафт Пуссена и пасторальнаякамерная кантата его эпохи, Рембрандт и органные произведения Букстехуде,Пахельбеля и Баха, Гварди и оперы Моцарта принадлежат к одному и тому жеискусству.
Их внутренний язык форм в такой степени идентичен, что перед этимисчезает разница оптических и акустических средств»37. Внешние признаки,техника выполнения, художественные средства не предполагают разделениякультурно-смыслового единства: «Стиль не есть … продукт материала, техники ицели. Напротив, он представляет собой нечто такое, что никак не умещается врассудочном понимании искусства, – откровение чего-то метафизического,таинственноедолженствование,судьбу.Унегонетничегообщегосматериальными границами отдельных искусств»38.По мысли Шпенглера, для истории жизни культуры возникновение какоголибо вида искусства имеет колоссальное значение39.
Каждый вид искусства естьсамостоятельный самодостаточный организм («организм сам по себе»)40. Техникаисполнения, теория, конвенция–лишь часть, вдостаточнойстепениограниченная, она не самодостаточна и не самоценна. Каждое искусство естьцелостное выражение определенного, конкретного ландшафта, человеческой36Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. Пер. с нем.,вступ.
ст. и примеч. К.А. Свасьяна. – М.: Мысль, 1998. – 663 с. – С. 390. - Ср.: Лосев А.Ф. Форма. Стиль.Выражение / А.Ф. Лосев; сост. А.А. Тахо-Годи. – М.: Мысль, 1995. – 944 с. – С. 301.37Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. С.390.38Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. С.390.39Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. С. 392.40Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. С. 392.20породы41, нельзя считать все искусства постоянно и повсеместно возможными.При внимательном рассмотрении становится ясно, что «о возрождении хотя быодного значительного искусства ещё ни разу не было речи»42.
Напротив,наблюдается рождение «совсем другого» искусства, что объяснимо изменениемсмыслового и ценностного контекста (к примеру, известное возрождениеАнтичности на Западе в XIV-XVI вв. при внешнем заимствовании внешнихпризнаков, техники, скажем, в архитектуре или скульптуре, является другим поотношению к «оригиналу» по самой своей сути).
Культурная форма вопределенной степени есть мирочувствование, миропонимание, интерпретация ипрочтение мира («культурная матрица»). Музыкальное искусство в силу своейонтологической специфики43 по-своему раскрывает многообразие ценностносмысловых наполнений культурной формы.Детальный анализ помогает обнаружить двойной парадокс, связанный стемой взаимной прозрачности культур в свете теории культурной формы. Преждевсего, культурная форма объединяет «вертикальные срезы» историческиизменяющихся сообществ: общая культурная форма отличает друг от друга«культурные организмы», объединенные языком, исторической судьбой и т.д.
Сэтой точки зрения культурная форма выполняет функции локального «ключа»,разделяющего и даже противопоставляющего между собой «горизонтальные»типы существования культур, делая их непрозрачными друг для друга присинхронном рассмотрении. С другой стороны, культурная форма генерализуетсинхронный уровень существования локальных культур: так, культурные формыМодерна узнаваемы в рамках достаточно разнородных культурных организмов,согласно теории локальных культурных типов вовсе непрозрачных друг длядруга44.41Шпенглер О. Закат Европы.
Очерки морфологии мировой истории. С. 393.Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. С. 393.43См., например: Курашов В.И. История и принципы философии музыки: от слова к музыке и от музыки к слову /В.И. Курашов // Учен. зап. Казан. ун-та. Сер. Гуманит. науки. – 2012. – №1. – С.83-109; Яруллин В.Х.Трансцендентальный смысл музыкального искусства / В.Х.
Яруллин // Вестник Башкирск. ун-та. – 2007. – №4. –С.146-148.44Данилевский Н.Я. Россия и Европа. – М.: Институт русской цивилизации, 2008. – 816 с.– С. 113-139.4221Из сказанного следует с определенностью лишь то, что понимание однойкультуры извне другой организованной замкнутой системы («организма») весьмазатруднительно. Именно поэтому современные теории культуры стремятсявообще вывести понятие «понимания» за пределы теории культуры, предлагаязаменить его более нейтральным понятием «интерпретация»45.На музыкальную культуру воспроизведенный выше вывод «строгого»компаративизмаопроблемномхарактересамойвозможностивзаимнойпрозрачности культур, «отцом» которого считается О. Шпенглер, по правуразделяя это место с Н. Я.
Данилевским, распространяется в полной мере: «Мынесем этот такт в крови и оттого не замечаем его вовсе. Створяясь с ритмомчуждой нам жизни, он производит впечатление невыносимой дисгармонии»46.Действие музыки, ни с чем не сопоставимое, раскрывается в феноменахзвучания (включая виртуальное звучание, как бывает при чтении глазамипартитуры или игре пианиста на «немой» клавиатуре). Восприятие звучанияпроисходит прежде всего через слуховое ощущение, воздействующее прямо(когда человек непосредственно слышит музыку) или опосредованно (как вприведенных выше случаях) на чувственную природу человека. Однако верно ито, что музыкальное произведение, наряду с чувственным воздействием, несёт всебе глубинные смыслы и воздействует на интеллект человека.Важно, что «звучащие смыслы»47, как правило, невыразимы в речи; музыкавыступает наиболее «адекватной» формой их выражения, передавая сложнейшиенюансы, для удержания всех оттенков которых не хватит и самого долгогоописания48.
При этом процесс «музыкального выражения» смысла многослоен.Уместно выделить несколько его уровней. Во-первых, чувственный – мелос как«собственно музыкальная сторона произведения»; уровень, который предполагаетслуховые ассоциации, часто соотносимые с предметностью (шум моря, птичье45Гирц К. Интерпретация культур/ Пер. с англ. – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.– 560 с.46Шпенглер О.
Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. С. 399.47Красноярова Н.Г. Музыка как философский концепт / Н.Г. Красноярова // Ценности и смыслы. – 2011. – № 6 (15).– С. 39-46.48Аристотель Сочинения: В 4-х т. Т.4 / Пер. с древнегреч.; Общ. ред. А.И. Доватура. – М.: Мысль, 1983. – 830 с. –С. 636-638.22пениеит.п.)–эстетическимсамораскрытиемфеномена,иногдапротивопоставляемым логосу-смыслу49. Этот уровень детально изучен в областипсихологии (в позитивистском дискурсе ему релевантна теория аффектов50). Сдругой стороны, одна из сущностных характеристик музыкального языка –способность выразить нечто само по себе (как например, смысл театральнойтрагедии заключается в выражении трагического вообще как такового, а нетолько отсылка зрителя к соучастию и сопереживанию герою и проч., без чего,конечно, обойтись невозможно, но это не является в данном случае самоцелью).Усмотрению подобных «подлинных» исходных смыслов, – не обусловленныхустоявшимися мнениями и трактовками, но концентрирующих саму возможностьрасходящихся мнений и трактовок, – служит феноменологический метод,обнаруживающий благодаря непосредственному спонтанному восприятию вещейих сущность 51.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
