Диссертация (1168778), страница 18
Текст из файла (страница 18)
76].88Одним из важных образов романа является образ Саймона, часто еготрактуют в христианском ключе, отмечая символику имени и мотивов, связанныхс ним (например, свечи), а также жертвенность его образа [239].В восьмой главе интересна речевая организация повествования, когдаключевые события, происходящие с охотниками, передаются словно глазамиСаймона, он становится невидимым наблюдателем, что создает дополнительнуюзнаково-символическую нагрузку: «Саймон поймал себя на том, что говоритвслух. Он поскорей открыл глаза, и свиная голова тут как тут усмехалась,довольная, облитая странным светом, не замечая бабочек, вынутых кишок,не замечая того, что она позорно торчит на палке» [4, с.
152], «…прямо противСаймона ухмылялся насаженный на кол Повелитель мух. Наконец Саймонне выдержал и посмотрел; увидел белые зубы, кровь, мутные глаза – и ужене смог отвести взгляда от этих издревле неотвратимо узнающих глаз. В правомвиске у Саймона больно застучало» [4, с. 153].Последующее повествование строится на параллельном описании жизниребят и постепенном сумасшествии Саймона, вторжение «охотников» и другиесобытия перемежаются с тем, что в это время происходит с Саймоном: «Лесразразился ревом; бесноватые с красно-бело-зелеными лицами выскочилииз кустов, голося так, что малыши с воплями разбежались» [4, с. 155]. «– Глупыймаленький мальчик, – говорил Повелитель мух, – глупый, глупый, и ничего-то тыне знаешь». Саймон шевельнул вспухшим языком и ничего не сказал» [4, с.
157].ИменноСаймонуоткрываетсяистинноезнание,онобнаруживаетпарашютиста, понимает тайну зверя – описание его знания, сакрального открытиясочетается с описанием заблуждения ребят.Сравним:«Зверь был безвреден и жуток; об этом надо было скорей сообщить всем.Саймон бросился вниз, у него подкашивались ноги, он заставлял себя идти,но ковылял кое-как» [4, с. 161].«Хохотали, пели, валялись, сидели, стояли – и все держали мясо в руках.Судя по лицам, испачканным жиром, пир подходил к концу, и кое-кто уже89прихлебывал воду из кокосовых скорлуп. Еще до начала пира в центр лужайкиприволокли большое бревно, и Джек, размалеванный, в венке, теперь сиделна нем, как идол. Перед ним на зеленых листьях были груды мяса и фрукты, ав кокосовых скорлупах – питье» [4, с.
162].Возвращаясь, Саймон хочет рассказать тайну зверя, но зверем в восприятииребят становится он сам: «Зверь стоял на коленях в центре круга, зверь закрываллицо руками. Пытаясь перекрыть дерущий омерзительный шум, зверь кричал чтото насчет мертвеца на горе. Вот зверь пробился, вырвался за круг и рухнулс крутого края скалы на песок, к воде. Толпа хлынула за ним, стекла со скалы,на зверя налетели, его били, кусали, рвали. Слов не было, и не было другихдвижений – только рвущие когти и зубы» [4, с. 166].Обособленно существует группа малышей, которые играют, строят песочныезамки, боятся темноты, именно они наиболее уязвимы и именно они в первуюочередь страдают и чувствуют потерю человечности, жестокость мальчиков, еслив начале их словно охраняет цивилизация, то представления о добре и злепостепенно растворяются, утрачиваются.Многовниманияуделяетсяпространствуострова,загадочномуи подчеркивающему внутреннее состояние главных героев: «Он прошел к краюплощадки над морем и заглянул в воду.
Она была ясная до самого дна и всярасцвела тропическими водорослями и кораллами. Сверкающим выводком тудасюда носились рыбешки. У Ральфа вырвалось вслух на басовых струнах восторга:«– Потряса-а-а!» [4, с. 36].Как и в романе И. Бэнкса, остров одушевляется, наделяется волшебной,неподвластной человеку силой, задает особую симулятивную реальность.Как отмечает В.Я.
Пропп, сфера, в которую попадает герой, отделенанепроходимым лесом, морем, огненной рекой с мостом, где притаился змей, илипропастью, куда герой проваливается или спускается. Описывается этопространство как глухой, непроходимый, темный и таинственный лес, «кругомночь черная, лес глухой, ветер злой», герой-неофит должен пройти через эту90сегрегационную «темноту», дремучесть бытия, чтобы ощутить социальноонтологический свет [120].Именно пространство острова является наиболее удобным локусом, так какнаходитсявнесистемыпространственно-временнымкоординатзаконам.исуществуетНемаловажнымпособственнымявляетсяописаниепейзажа, таинственного, зыбкого, загадочного: «Они и раньше догадывались, чтоэто остров.
Пробираясь среди розовых скал, обложенные морем и сверкающейвысью, они каким-то чутьем понимали, что море их окружает повсюду. И все жепоследние выводы они приберегали до той минуты, когда окажутся наверху и имоткроется водная синь по всему кругу горизонта [4, с. 52].Ожидания ребят от пребывания на острове изначально радостные и светлые,любопытны ассоциации, которые у них возникают:«Тут все закричали наперебой:– «Остров сокровищ!»– «Ласточки и амазонки»!– «Коралловый остров»!» [4, с. 57.]Так, упоминая пародируемые тексты-предшественники, Голдинг обозначаетинтертекстуальное поле романа.Таинственныйипрекрасныйпейзажподчеркиваетсакральностьпроисходящего: «День совсем ушел с опушки, стерся с неба.
Тьма хлынулана лес, затопляя проходы между стволами, пока они не стали тусклыми и чужими,как дно морское. Вместо свечек на кустах раскрылись большие белые цветы, иуже их колол стеклянный свет первых звезд. Запах цветов вылился в воздух изаполонил остров» [4, с. 78].Жизнь ребят на острове подчиняется природному циклу, приобретаетнеразрывную связь с естественной средой: «День раскачивался лениво,от рассвета до самого падения сумерек, и к этому ритму они раньше всегопривыкли. По утрам их веселило ясное солнце и сладкий воздух, огромное море,игры ладились, в переполненной жизни надежда была не нужна, и пронее забывали. К полудню потоки света лились уже почти в отвес, резкие краски91утра жемчужно линяли, а жара – будто солнце толкало ее, дорываясь до зенита, –обрушивалась как удар, и они от него уклонялись, бежали в тень и тамотлеживались, даже спали» [4, с. 46].
Поскольку пространственно-временнойконтинуум романа относительный и ирреальный, идея Хрюши сделать часыкажется неуместной и неестественной.Постепенно природа становится отчужденной и ощущается как равнодушная,губительная, холодная: «Ральф следил за раскатами, волна за волной, соловеяот далекости отрешенного моря. И вдруг смысл этой беспредельности вломилсяв его сознанье.
Это же все, конец. Там, на другой стороне, за кисеей миражей,за надежным щитом лагуны, еще можно мечтать о спасении; но здесь, лицомк лицу с тупым безразличием вод, от всего на мили и мили вдали, ты отрезан,пропал, обречен…» [4, с. 95].Ключевыесценыроманасопровождаютсяописаниямиприроды,обрамляются зыбким пейзажем: «Потом тучи разверзлись, и водопадомобрушился дождь. Вода неслась с вершины, срывала листья и ветки с деревьев,холодным душем стегала бьющуюся в песке груду. Потом груда распалась,и от нее отделились ковыляющие фигурки.
Только зверь остался лежать –в нескольких ярдах от моря. Даже сквозь стену дождя стало видно, какой же онмаленький, этот зверь; а на песке уже расплывались кровавые пятна» [4, с. 166].Символично, что дождь начинается после убийства и выступает как очищающая,спасительная сила.В работе Е.Н. Черноземовой «История английской литературы» в разделе,посвященном Д.
Дефо, обозначается оппозиция «цивилизованности» и «дикости»,говорится о принципиальной разнице их мироощущений [143]. Это актуальнои для романа У. Голдинга, в котором отсутствует вступление, он начинаетсяс описания места действия и образа главного героя, читатель сразу оказываетсявовлечен в некий сегрегированный мир, где в диалоге главных героев обрывочно,дискретно узнает о произошедших событиях. Уже в первых строках возникаетглавная антитеза романа, обозначается концепция двоемирия: мир джунглей92и мир Лондона противопоставлены так же, как противопоставлены друг другуцивилизация и дикость.Изначально, детям несвойственна жестокость, им кажется невероятной самамысль об убийстве: «Из-за того, что даже представить себе нельзя, как ножврезается в живое тело, из-за того, что вид пролитой крови непереносим» [4, с.63].Потеря человечности связана и с раскрашиванием лиц, мальчики как будтопримеряют разные личины: «А Джек уже сочинил себе новое лицо.
Одну щекуи веко он покрыл белым, другую половину лица сделал красной и косо,от правого уха к левой скуле, полоснул черной головешкой» [4, с. 83], «Оннедоуменно разглядывал – не себя уже, а пугающего незнакомца. Потомвыплеснул воду, захохотал и вскочил на ноги. Возле заводи над крепким теломторчала маска, притягивала взгляды и ужасала. Джек пустился в пляс. Его хохотперешел в кровожадный рык. Он поскакал к Биллу, и маска жила ужесамостоятельной жизнью, и Джек скрывался за ней, отбросив всякий стыд.Красное, белое, черное лицо парило по воздуху, плыло, пританцовывая,надвигалось на Билла» [4, с.
83].Особенное значение имеет сцена ритуального танца, когда все мальчики,включая Ральфа, ощущают экстатическое, неподвластное разуму одичаниеи жестокость: «Роберт забился и взвыл, отчаянно, как безумный. Джек вцепилсяему в волосы и занес над ним нож. Роджер теснил его сзади, пробивался кРоберту. И – как в последний миг танца или охоты – взмыл ритуальный напев:– Бей свинью! Глотку режь! Бей свинью! Добивай!Ральф тоже пробивался поближе – заполучить, ухватить, потрогатьбеззащитного, темного, он не мог совладать с желанием ударить, ранить» [4, с.131].Одной из опорных точек композиции является диалог между Ральфоми Джеком после того, как погасли сигнальные огни: тут вновь эксплицируетсяконфликт между дикостью, жестокостью Джека и желанием цивилизованно93организовать свой быт и спастись Ральфа, возникает цепочка событий – уходиткорабль, разбиваются очки Хрюши, теряется Саймон.В третьей главе возникает еще один ключевой диалог между Ральфоми Джеком о звере, существование которого уже не ставится под сомнение.Во время собрания, начиная обсуждение с бытовых вопросов, мальчики касаютсясакраментальных аспектов жизни на острове – костер и, главное, зверь, такимобразом, противоречие переходит в открытый конфликт.Близнецы Эрик и Сэм принимают за зверя фигуру парашютиста, после этогоего присутствие становится перманентным, обоснованным, осознаваемым всемив равной степени.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
