Диссертация (1168682), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Однако, егонаправление творчества имело более популярную направленность, высокийконтраст структур и динамичность звучания. Она не так требовала стольсильного погружения и вслушивания, его композиции были более короткие ипонятные на интуитивном уровне, мотивы просты. В своих концертныхвыступлениях, Жан Мишель Жарр ничуть не уступал Клаусу Шульце в47применениибольшогоколичестваэлектронногомузыкальногоинструментария.Нарядусинтезаторов,сонбесчисленнымиспользовалколичествомразличныеразнообразныхзрелищныемоделейэлектронныемузыкальные инструменты, как терминвокс, лазерная арфа и пр [82].КонцертыЖанаМишельЖарраявлялисьвысокотехнологичными,динамичными и красочными шоу электронной музыки и света, в то время какконцерты представителей «берлинской школы электронной музыки» неслискорее смысл медитации, глубокого погружения в акустические сферы, идеикосмоса и философского осмысления реальности [82].В дальнейшем, данная форма сольного клавишного электронногомузыкального исполнения стала постепенно вытесняться менее затратной, ностоль же акустически масштабной формой – диджеинга, так как всовременном музыкальном искусстве большую популярность приобрелиинтерактивные формы исполнения с использованием различных болеепростых форм электронных музыкальных инструментов и устройств [82].Следует отметить, что в настоящее время, понятие «электроннаямузыка» имеет слишком разнородное и неоднозначное понимание за счеточень высокой популяризации клубной и DJ-культуры.В ракурсе анализа проявления электронной музыки в современнойкультуре, можно разграничить три различных формы её существования ипроявления.1) Первая, существующая в медийном пространстве: в интернете,телевидении, кино, компьютерных играх и пр.
Данная музыка создаётсяв большей степени для дальнейшего существования и распространенияв форме записи-фонограммы (в цифровом формате) [83]. Акустическиепроизведения полотна конкретной электронной музыки часто бываюткомпиляциями шума, речи, музыки, звуков природы. Границы тембра вданном случае стираются.482) Вторая, противоположная форма существования электронной музыки –исполняемая вживую. Данная форма нацеленной на реальное живоеисполнениеэлектронной музыки наэлектронных музыкальныхинструментах, в том числе и клавишных.
Она нацеленная на концерты,фестивали и акустические условия исполнения с ориентиром нааудиторию реальных слушателей.3) Третья форма существования электронной музыки является гибридной,сочетающей в себе свойства первых двух. Является результатомкомпиляционной деятельности диджеев, которые как правило включаютнаконцертах-сетахужесозданныедомоментапроигрыванияэлектронные композиции [83]. С одной стороны, это не сопоставимо сисполнением на музыкальных инструментах, с другой стороныпроцессысмешенияэлектронныхтреков,подгонкитемпаитональности, обработка фильтрами и эффектами нельзя не считатьисполнением. Одной из ключевых проблем оценки деятельностидиджеев, является неопределенность со стороны слушателя на предметтого, реально ли диджей микширует и взаимодействует со звуком, илиэто заранее склеенный мульти-трек [83].Также стоит уделить внимания пространственным объемным формамзвуковоспроизведения.В музыкальном искусстве возможности пространственной реализациизвука рассматривались намного раньше в первую очередь в архитектуресоборов и прочих значимых объектов, позже при сооружении духовых органов[93].
Особая пространственная расстановка исполнителей применялась, как вхоровой, так и в оркестровой музыке [93]. Наиболее существенное проявлениепространственного распределения звука было в органной музыке, где за счетспециальной регистровки, трубы органа могли звучать в разных местах зала[93]. В 20 веке, новые электронные музыкальные инструментов далимузыкантамновыевозможностидляпространственного49звуковоспроизведения,вчастностизасчетпоявлениясложнойэлетроакустической музыки [93]. В современном музыкальном творчествесистемамногоканальногоэлектронныхисполнителейзвуковоспроизведенияидиджеевнаможноконцертах,встретитьуавтакжеэкспериментальной академической музыке [93].Однако, в современной музыке наибольшую популярность имеетформат стерео, в силу высокой распространенности аудиозаписей намобильных устройствах, которые не поддерживают больше чем стерео ирассчитаны на применение наушников [93].
Большинство профессиональногозвукового оборудования так же поддерживает лишь стерео-формат, авозможности подключения дополнительных громкоговорителей обусловленонеобходимостью дублирования основного стереосигнала в разных частяхконцертного зала [93].Современные мультимедийные системы и компьютеры способнывоспроизводить многоканальный звук [93].
Но так как большинствоисполнителей записывают свою музыку в стерео, звуковой файл будет лишьспециально обработан и разделен на частотные и фазовые составляющие ираспределен по каналам по запрограммированному шаблону 5.1 или 7.1 [93].Исключением является музыка, написанная для компьютерных игр, гдепартии прописываются с учетом многоканального звуковоспроизведения [93].Применение системы многоканального звуковоспроизведения в рамкахэлектромузыкального творчества и обучения игре на электронных клавишныхинструментах, является одной из важных составляющих в современноммузыкальном образовании вместе с применением MIDI-технологий, программMIDI-секвенсоров и VST инструментов [93].
Электронное музыкальноетворчество и исполнение напрямую зависит от звуковоспроизводящегооборудования [92]. Однако стоит отметить, что область звуковоспроизведенияи звукозаписи является изолированной, несоприкасающейся с областьюмузыкального образования и относится к ведению представителей другихпрофессий: звукоинженеров, звукооператоров и звукорежиссеров [93]. В50условиях нашей страны, все это затрудняет, приобретение необходимыхзнаний по данному вопросу представителями музыкальных профессий безполучения дополнительного образования [93]. Тем не менее, современноезвуковое оборудование, с каждым годом становится все более доступным вплане использования, что несомненно позволяет его применять в целяхэлектронного музыкального исполнительства.В нашей стране, существенный скачек в развитие сферы музыкальнойпедагогики посвященной обучению на клавишных электронных музыкальныхинструментах (синтезаторах) и компьютерному музыкальному творчествубылсделанусилиямивыдающегосяпредставителяотечественногомузыкального образования И.М.
Красильниковым [78].Благодаря,научнойипедагогическойдеятельностиИ.М.Красильникова, в системе отечественного музыкального образование наофициальном уровне серьёзно обратили внимание на необходимость иперспективность интеграции инновационных компонентов музыкальнойкультуры, основывающихся на применение электронного музыкальногоинструментария и компьютерных технологий [78].Аналогов подобному подходу восприятия перспектив развитиямузыкального образования в России, до этого не было. Хотя практикаприменения электронная музыкального инструментария, была в периодСоветского Союза длительный период, с момента появления первых подобныхинструментов [67]. Однако, это ограничивалось лишь его экспериментальнымприменением композиторами на базе ведущих музыкальных учебныхзаведениях, в рамках теоретической композиторской деятельности [67].Подобная практика, в частности была в МГК им.
Чайковского, РАМ им.Гнесиных [78]. Часто сфера применения электронного музыкальногоинструментария смешивалось к иной профессиональной деятельности –звукорежиссурой, что не всегда адекватно соответствовало причинноследственной иерархии восприятия проблемы [92].51Таким образом, доступ к изучению возможности такого инструментариябыл закрыт для большей части аудитории обучающихся музыкантовразличных специальностям, в том числе и обучающихся на всех уровняхмузыкального образования [78].Если в период Советского Союза это ещё было объяснимо тем, чтоданные музыкальные технологии пока еще являлись лишь дополнительнымэкспериментальным инструментарием, то в дальнейшем стало неоспоримойнеобходимостьинтеграцииданнойсферывобластимузыкальногообразования [78].
В настоящее время, в отечественной педагогике, внекоторых учебных заведениях подход к решению проблем обучения игре наклавишных электронных музыкальных инструментах движется относительноконсервативного ракурса восприятия стилистической, исторической итехнологической сущности данного спектра музыкального инструментария[95]. Яркие идеи интеграции передовой и инновационной области развитиясовременноговоспринимаютсяотечественногосвозьпризмумузыкальногосмысловиобразования,идеаловчастоклассическойзападноевропейской парадигмы музыкального образования, что мешаетразвитию данной педагогической области на дальнейших образовательныхуровнях [57].Другой ключевой проблемой является применение в обучении вомногом устаревшего электронного музыкального инструментария, уровнятехнологического развития производства и распространения на территориипостсоветского пространства на уровне конца 90 – начала 2000 годов.Несмотря на это нельзя отрицать факт того что в XX – XXI веках скоростьпостижения новых этапов технологической реальности в обществе в разывыше чем было в период расцвета традиционной западноевропейскоймузыкальной культуры.С другой стороны, важным аспектом является осознание того, чтоявляется первичным в эволюции современного электронного музыкальногоинструментария - предложение индустрии производства современных52музыкальныхинструментовиливсёжепотребностимузыкантов,исполнителей и педагогов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
