Диссертация (1155111), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Приложение Б, Рисунок Б. 24), или бракосочетание чемпиона мира по шахматам Анатолия Карпова (см. Приложение Б, Рисунок Б.25). Можно зафиксировать, что в СССР также, как и за рубежом, спортсмены превращаются в«звезд», а спортивные фотографы – в фотографов, снимающих знаменитостей пообразцу таблоидных журналов.В лучших образцах спортивных фотоочерков появляется интерес к личности спортсмена, к его индивидуальным эмоциям, переживаниям, психологическому состоянию в минуты победы или поражения. Например, серия фотокорреспондента АПН Владимира Вяткина «Девушки-птицы» о синхронистках снималась на протяжении десятка лет и рассказывала о том, какой путь проходят девочки от первых занятий в спортзале до олимпийских побед.
И это коррелировалось собщемировой тенденцией в фотографии интереса к личности человека. В своихлучших работах авторы стремились раскрывать внутренний мир человека, особенно в моменты серьезных испытаний.Начиная с 1970-х годов в спортивной фотографии заметна явная стагнация.В массе свой публикуемые кадры становятся все более скучными и невыразительными. Создается ощущение, что фотографам не интересно снимать в репортажных условиях, они не стремиться искать новые ракурсы и фотографическиеприемы (см. Приложение Б, Рисунок Б.24). Эта тенденция затронула даже «иконографичные». В то же время появляется несколько авторов, которые снимаютинтересные, динамичные и эмоциональные фотографии, однако их не часто публикуют в СМИ, они становятся известными лишь по конкурсным или выставочным проектам.
Большое количество авторов, снимавших спорт интересно и динамично, работало для АПН и «Спорта в СССР», то есть для изданий, которые былирассчитаны прежде всего на иностранного читателя.65Содержательныйсмыслспортивнойфотографии1960 –1 9 8 0 - х г г . В это время новостное содержание фотографий имеет второстепенное значение. Техническое развитие и состояние советской фотожурналистики непозволяет делать такие кадры на высоком художественном уровне. Поэтому онине рассматриваются ни фотографами, ни изданиями как важные и интересныекадры, хотя достаточно часто присутствуют на страницах новостных изданий.Так как от фотожурналиста требовалось прежде всего создание правильногофотообраза, больше всего ценились положительные изображения, которые быподдерживали общую идеологию партии.
Содержательный смысл этих фотографий – пропаганда торжества советского спорта. И тенденция эта во многом усилилась именно в конце 1960-х – 1980-х годах. Среди основных сюжетов можновыделить: портрет спортсмена-победителя, символизирующего превосходство советского человека; красота спортивных событий, вызывающая восхищение и гордость за советский спорт. Подобные кадры создавались методом постановки, но встилистике, максимально приближенной к репортажной съемке. Хрестоматийными примерами подобного подхода являются известные кадры двух советскихспортивных фотожурналистов – Дмитрия Донского «Дуэль. Мышкин» и ИгоряУткина «Вратарь», получившие награды на крупном международном конкурсефотожурналистики Word Press Photo (1979 и 1983 гг.) (См.
Приложение Б, Рисунки Б.31 и Б.32).В фотоочерках, которые снимались по общему алгоритму и стали своеобразным шаблоном, наоборот, раскрывался лирический образ героя. Однако этикадры также чаще всего снимались с помощью постановки.В зарубежной фотожурналистике постановка также присутствовала, но всущественно меньшей степени. Это было связано и с более проработанным этическим кодексом фотожурналиста (фотожурналист на западе обязан нести правду,тогда как в СССР он обязан освещать события так, как это нужно редакции), и всвязи с высокой конкуренцией среди фотографов и изданий, которая вынуждалаочень ответственно относиться к своему реноме.
Однако советские фотографы,работавшие в то время, сейчас воспринимают эту практику неоднозначно. Влади-66мир Федоренко, фотокорреспондент АПН с 1974 года рассказывает: «Сейчас снимают то, что видят. Раньше – продумывали. Поэтому и постановки было больше.Но и кадры были на века – фотографии-образы» [Личное интервью с В. Федоренко].
Кто-то признает, что постановка неприемлема в современной фотожурналистике, однако в советское время были другие возможности и условия, – и не стесняется признаться, что использовал этот прием. Кто-то считает, что это и сейчасдопустимый прием в работе журналиста, а кто-то яростно отрицает присутствиепостановки даже в совершенно очевидных случаях.
Все это говорит о том, что советские фотокорреспонденты, многие из которых утверждают, что пришли вспорт потому, что здесь, якобы, наименее была ощутима цензура, являлись нетолько создателями определенных мифов о звездах советского спорта, но и сами вкакой-то степени стали жертвой мифа об аполитичности спортивной фотографии.Также важно понимать, что большое внимание в изданиях уделялось нетолько спорту и спортивным соревнованиям, но и развитию физической культуры, массовому физкультурному движению. Это вынуждало многих фотографовснимать околоспортивные темы, которые, строго говоря, спортивными не являлись.
Поэтому среди «спортивных» фотографий можно увидеть кадры любительского спорта, выполнения гимнастических упражнений и проч. При этом и здесьчасто прибегали к постановке. Например, в 1984 году Сергей Киврин по заданиюредакции «Советский Союз» должен был снять занятия спортом полярников насеверном полюсе. Для того, чтобы гарантированно иметь нужные кадры он взял ссобой на съемку мяч и сетку. Однако ситуация не располагала к занятию футболом, и пришлось придумывать сюжет по ходу дела.
Так сложился кадр, где полярники играют в шахматы (см. Приложение Б, Рисунок Б.32).Более того, существовали и запреты на определенные сюжеты. В журналахне могли появиться кадры, так или иначе позорящие наших спортсменов, скандальные ситуации и проч. В одном из интервью сын Мстислава Боташева вспоминает: «Отец говорил, что первый московский матч (матч суперсерии СССР –Канада, сентябрь 1972 г.) был не только спортивным, но и в еще большей степениполитическим событием. “Лужники” охранялись как никогда, фотографы же по-67лучали допуск на съемку только после строгого отбора; при этом каждому из нихдавалось указание, в какой точке он должен находиться и с какого угла снимать.“Тогда, – рассказывал отец, – мы впервые увидели, как хоккеисты устраиваютдраки на пятачке, однако фотографировать это могли только для себя, потому чтопубликовать такие снимки было нельзя”» [Баташев, http].При этом многие фотографы считают, что спорт был отдушиной для советского фотографа, так как здесь в меньше степени возможно вмешательство испортивные победы выдумать невозможно.
Сергей Киврин всегда говорит, чтоименно свобода от политического диктата стала одной из причин выбора имименно этого направления фотографии: «Мой отец, Владислав Киврин, был оченьизвестным фотографом, и спорт для него был как отдушина. Потому что в журнале «Советский Союз», где он работал, а позже и меня приняли «по блату», требовались пропагандистские, выставочные темы, наглядно демонстрирующие, какхорошо живется в Стране Советов. Снимая завод или какой-нибудь город, он обязан был лакировать действительность. И только спорт по своей природе был областью, где лакировка не требовалась.
<…> Я пошел по его стопам, потому чтомне тоже не хотелось лакировать действительность. И стал чисто спортивным фотографом» [Сосновский, http].В результате этого спортивные фотографы оказываются в ситуации, когдаони становятся заложниками сложившейся системы. Даже имея определеннуюсвободу в этой сфере – к счастью, реальные победы советских спортсменов придумывать не нужно было и действительно героических моментов и героическихимен было достаточно. Но свобода их простирается ровно до границы, очерченной этими правилами.
Находясь внутри системы, многие порой не отдавали себеотчета в специфике момента. Так, в истории отечественной спортивной фотографии есть несколько широко растиражированных кадров, которые стали уже еесимволом. Однако они являются однозначно постановочными, и если в одномслучае автор и не скрывал способ съемки, то во втором автор до сих пор рассказывает о том, что кадр сделан в репортажной ситуации, хотя и точка съемки, и68тренировочная форма игрока говорят о том, что этот кадр не мог быть снят вовремя финала.69Выводы по главе 2Зарождение фоторепортажа в России относится к 70-м годам XIX века. В это время спортивная фотография была ограниченна техническими возможностями фототехники. В периодике этого времени преобладают постановочные кадры, главная цель которых – зафиксировать достижение, дать иллюстрацию подтверждения, показать героя, о котором идет речь.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
