Диссертация (1148072), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Этнографическоезнание выступает основанием для координации других выставочных элементов между собой.6.Охарактеризована трансформация выставок при переходе в новые локальныепрактические ситуации, где выставка интерпретируется и используется по-своему разнымнаборомучастников(экскурсоводы,посетители,ученые,коллекционеры,любителиэтнографии). Выставка выступает в качестве элемента, объединяющего интересы разныхиндивидов и групп внутри музея и за его пределами, и представляющего для музея объектыкультурного обмена с окружающими социальными средами.Практическаяценностьдиссертации.Результатыисследованиямогутбытьиспользованы сотрудниками этнографических музеев, в том числе представителямиадминистрации, для переопределения политики музея в сторону расширения работы с10разнымимузейнымиаудиториями.Крометого,данныеисследованиямогутбытьиспользованы специалистами Министерства культуры для оптимизации своей деятельности вотношении музеев.
Наконец, концептуализация и данные исследования могут найти своеприменение в исследовании особенностей деятельности других музеев и культурных центров,а также в учебном процессе при подготовке специалистов в общественных науках.Положения, выносимые на защиту:1.Выставка,будучижанроммузейнойдеятельности,являетсяобъектомкультурного обмена между этнографическим музеем и другими социальными группами иинститутами, а также выполняет важные функции в формировании связей музея с партнерами,аудиториями, государством.2.Отношения музея с разными социальными институтами (прежде всего, сгосударством) и представителями разных социальных групп оказывают значительное влияниена выставочную деятельность музея, а именно влияют на тип выставки (юбилейные, заказные,выставки к определенным датам) и ее содержание (зарубежные выставки более схематичны,дают меньше деталей; заказные часто предполагают включение экспонатов других музеев ит.д.3.Внутримузейный контекст является другим важнейшим обстоятельством,определяющим форму и содержание выставок.
Сюда относятся политические аспекты (мнениеадминистрации,экономическиепереговоры(недостатокинституциональныекоммуникации),(планымеждуадминистрациейфинансирования,инаучнымираспределениесредствсотрудниками),внутрииотчеты),социальные(конвенции,технологические(наличиетехнологий),эпистемологическиемузея),неформальные(общиестандарты, личностное знание).4.Этнографическаявыставка–этокультурныйобъект,предполагающийобъединение разных частей музея воедино, пункт идентификации и солидаризации музейногомира.5.Выставочная деятельность как социокультурная технология трансляции знания вобщество предполагает собирание разных элементов (текстов, вещей, пространства, знаний ит.д.) воедино в процессе пяти этапов: придумывание идеи, написание концепции, переговоровс дирекцией, монтажа и открытия.6.При трансляции созданной этнографической выставки в другие ситуации ипрактики (экскурсии, мастер-классы, научную, просветительскую, учетную деятельность)происходит переинтерпретация выставки, изменение ее репрезентационных возможностей испособов использования в зависимости от участвующих групп и особенностей практик.11Апробацияисследования.Промежуточныерезультатыисследованиябылипредставлены на конференциях «Векторы развития современной России – 2013» (МВШСЭН,апрель 2013 года), «Антропология города» (ИЭА РАН, Москва, декабрь 2013 года), «Новыеподходы в гуманитарных и социальных науках.
Третьи Смольные чтения» (СПбГУ, апрель2014 года), «Социология в действии - 2014» (ГУ ВШЭ, апрель 2014 года), «ВыставкаДостижений Научного Хозяйства-8» (ЕУСПб, декабрь 2014 года), «Векторы развитиясовременной России - 2015» (МВШСЭН, апрель 2015 года).Структура диссертации. Диссертация состоит из трех глав, введения и заключения. Впервой главе дается общий обзор научной литературы по зарубежной и отечественнойсоциологии музеев, исследованию этнографических музеев и предлагается авторскоеиспользование понятий культурный объект и производство культуры для анализаисследования музейной деятельности. Вторая глава посвящена контексту производствакультурных объектов в музейной деятельности, представлена краткая история изучаемогомузея, политические, культурные, институциональные и инфраструктурные условия егоработы.
Третья глава включает исследование стадий, структуры, типологии выставок, анализих использования разными аудиториями, а также очерчивание общих особенностейпредлагаемой модели производства культуры.12Глава 1. Теоретические основания культурнойдеятельности в музее1.1.
Социологические подходы к исследованию культурнойдеятельности в музее1.1.1 Зарубежная социология музеевПроблема эмпирического изучения музеев наиболее обстоятельно освещена в двухстатьях: немецкого социолога М. Айзенбайса «Некоторые элементы для социологии музеев» иобзорном исследовании профессора университета Кил Г. Файфа «Социология и социальныеаспекты музеев»1. Мы будем опираться на их разработки, и дополним их работами, которыеони не анализировали.
В этой части диссертационной работы не будет предложенисчерпывающий список подходов и авторов, скорее, продемонстрированы основные вехиразвития социологии музеев.Указанные выше статьи, написанные с разницей в 30 лет, демонстрируют большоеразличие в том, как изменились представления о социологии музеев. Айзенбайс, в 1972 годунаписавшийстатью,былисследователемИнститутаСравнительныхСоциальныхИсследований Кёльнского университета в Германии. Под музеями он имеет в виду, преждевсего, художественные музеи, поэтому в своем обзоре вводит проблематику социологиимузеев именно в поле исследования взаимодействия художественной культуры и общества.Как он отмечает, первые попытки исследовать музей с социологической точки зрения былипредприняты Альфредом Вебером и его коллегами в Гельдербергском университете в 1900-хгодах2.
В 1914 году немецкая исследовательница Ильза Бирам написала работу о роли музеев вразвитии промышленного города. Однако и та, и другая попытки скорее могут бытьобозначены как протосоциология музеев. В них не было предпринято, как отмечаетАйзенбайс, «систематической переоценки традиционной или критической позиции поотношению к музеям на основании эмпирических данных»3. Такая переоценка совершаетсятолько в 1960-е годы вместе с исследованиями Х. Зеттерберга, П. Бурдье (со своими1Eisenbeis M. Elements for a sociology of museums // Museum International.
1972. V. 24. №. 2. P. 110-117; Fyfe G.Sociology and the social aspects of museums // A companion to museum studies. 2006. P. 33-49.2Однако, он не дает ссылок, а самостоятельные попытки найти упоминания о таких исследователях с нашейстороны не привели к положительныму результату.3Eisenbeis M. Elements for a sociology of museums. P. 111.13коллегами) и Ж. Дюмазедье4. Из этих работ стоит подробно остановиться на работе Бурдье,повлиявшей на множество других исследований по социологии музеев.В книге «Любовь к искусству: европейские художественные музеи и их публика»намечен подход Бурдье к анализу культурного присвоения классами символических благ.Бурдьепоказываетсоциальныеусловияиобстоятельства,вкоторыхпроисходитвоспроизводство художественного вкуса.
Он отрицает, что художественный вкус даровансудьбой или Богом, и показывает, что он производится обучением и воспитанием вопределенных социальных условиях. Музеи выступают здесь как лакмусовая бумага. Бурдьеутверждает: если люди ходят в музеи, следовательно, они способны расшифровать, понять иполучить удовольствие от того, что они видят перед собой. Поэтому необходимо исследованиепосетителей для понимания информации, предлагаемой музеями. Проведя исследования вхудожественных музеях пяти европейских стран (Франция, Греция, Голландия, Польша иИспания), Бурдье приходит к выводу, что музеи регулярно посещают довольно молодые люди(15-24 года), имеющие среднее или высшее образование, при преобладании верхних классов(upper classes).
В анкетах содержались также вопросы, касающиеся общей эрудиции публики(«назовите одно или несколько имен знакомых художников»), а также фиксирующих частотуих посещения. Высшие и средние классы показали наибольшую эрудицию и наиболее частопосещали музеи. Из этого Бурдье делает вывод, что «… если такова функция культуры, и еслилюбовь к искусству это ее знак, отделяющий невидимым и непереходимым барьером тех, ктотронут «благодатью» от тех, кто остался не удел, понятно, что в своих деталях морфологии иорганизации музеи передают свою истинную функцию: усилить у одних чувствопричастности, а у других - чувство исключенности»5.
Это различение создается благодарятому, что одни имеют возможность благодаря обучению и социализации усвоить возможностьпонимать и получать удовольствия от определенного вида искусства, а другие – нет. Такимобразом, один класс проводит различие между собой и другим классом, не экономически, какполагал Маркс, а через фактор культурного потребления.Упомянутая выше работа, как и многие другие в этот период, остаются в рамкахисследования количества и «качества» музейной публики, ее социальных и демографическиххарактеристик.
Айзенбайс идет дальше, делая акцент на других важных аспектах музейнойдеятельности: он стремится поместить отношение между музеем и публикой в более широкийсоциальный контекст. Для него музей – это, прежде всего, культурный институт, находящийся4Zetterberg H. L. Social theory and social practice.Transaction Books, 2002; Bourdieu P. et al. The love of art;Dumazedier J. et al. Loisir et culture. Editions du Seuil Seuil, 1966.5Bourdieu P. et al.
The love of art.P. 11.14среди других «культурных и развлекательных институтов»6. Основная проблема музеев - ихмалая посещаемость. Айзенбайс задается вопросом: что привлекает людей ходить, скажем, вкино, и не ходить в музеи? Какие структурные факторы влияют на посещение музея? Ответ наэти вопросы он видит в понятии когнитивного диссонанса, введенном Л. Фестингером в 1950х годах7.
Людей отпугивает от музеев потребность изменения своего повседневноговосприятия и необходимость обладания богатыми знаниями8. Именно эти факторы, на взглядАйзенбайса, делают музеи (только художественные музеи) нежелательными для массовойпублики, которая может потратить свое время с большим удовольствием, хотя, может быть, ис меньшей пользой9. С этими факторами связаны и другие: такие, например, каквоображаемый образ музея, который может препятствовать или стимулировать посещениемузеев, количество музеев и их доступность для людей, наличие кафетериев и магазиновсувениров.
Если учитывать и контролировать эти факторы, отмечает Айзенбайс, если изучитьпривычки посетителей, можно заметно увеличить посещаемость музеев.Нужно отметить в данной позиции несколько моментов. Во-первых, предполагать, чтомагазины, кинотеатры, стадионы не вызывают когнитивный диссонанс и не влияют, а саминаходятся под влиянием запросов публики, – значит не учитывать истории появления этихинститутов и их важных функций по контролю поведения толпы10.
Во-вторых, Айзейнбайс некритично отделяет «большие» технологические или естественные музеи от художественных,предполагая, что первые используются исключительно для развлечения, а вторые - для важнойпросвещенческой функции11. В-третьих, он не учитывает особенности музейных институтов,сводя их все к обобщающему типу культурных (и развлекательных) учреждений, и определяяих роль в обществе как обобщенно культурно-развлекательную. Помимо недостатков нужновсе же отметить, что некоторые его идеи, например, взгляд на музей как на организацию иучет его внутренней деятельности (собственные традиции, выбор персонала, отношение кпублике), стоит считать весьма важными для дальнейших исследований в области социологиимузеев12.Следующим важным этапом становления социологии музеев можно отметить 19801990е годы.
Г. Файф отмечает, что социологические исследования музеев этого периода былиотмечены влиянием М. Фуко. Одни из самых знаменитых имен в музеологии и социологии6Eisenbeis M. Elements for a sociology of museums. P. 112.Festinger L. A theory of cognitive dissonance. Stanford university press, 1962. .8Это аргумент Бурдье из разобранной выше работе.9Eisenbeis M. Elements for a sociology of museums. P.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
