Диссертация (1148072), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Крайне мало работнаписано в ключе критики идеологии, многие из них скорее согласны с тем и, более того,ставят себе целью убедить читателя, что музеи это благо для общества, не пытаясьпроанализировать, как конкретно музеи конструируют образы прошлого, этноса, нации,технологии и т.д. Без такого анализа, как нам видется, социология музеев будет находиться всееще в мертвой точке, не способная выбраться ни из трясины старого структурнофункционалистского подхода музеологов, ни из когтей зарубежных исследователей,анализирующих собственные музейные диспозитивы.68Гладарев Б., Цинман Ж. Дом, школа, врачи и музеи: потребительские практики среднего класса //Новый быт всовременной России: гендерные исследования повседневности.
СПб., 2009. С. 212.291.2. Теоретические основания производства культуры вэтнографическом музее1.2.1. Подход производства культуры и его критикаВ критике каждой из представленных выше работ мы исходили из того, с однойстороны, о чем в работе не было сказано специфично для нее, и, с другой стороны, мыпытались показать некоторое парадигмальное упущение. Данные работы не затрагиваютвнутренние музейные смыслы, практики и коммуникации, с помощью которых сами«продукты» музея: выставки, экспозиции, каталоги и т.д., собираются, классифицируются,организуются, а также знания и образы, которые в них содержатся, транслируются в общество.В данном параграфе мы исправим это упущение, используя теоретический аппарат, которыйеще не был применен для анализа музеев.Мы будем исходить из направления, которое получило в литературе названиепроизводство культуры. Его общий вектор был задан в 1970-е годы работами Р.
Петерсона иП. Хирша69. Петерсон предложил использовать подход, разработанный в индустриальнойсоциологии, для области культуры и анализировать каким образом производятся культурыеобъекты (музыкальные произведения, новости, научные статьи и т.д.)70. Он выделил основныеструктурныекомпонентыпроцессапроизводства,параллельные«материальному»производству: изобретение, внедрение, производство, распространение, маркетинг и т.д., атакже шесть аспектов (facets), которые, по его мнению, определяют этот процесс: право,технологии,структурапроизводящейотрасли,организационнаяструктура,карьерыпроизводителей и рынок71. Работа Петерсона породила новую традицию в социологиикультуры и привела к появлению множества исследований, которые анализируют популярнуюмузыку, науку, (современное) искусство, литературу в контексте их создания и продвижения72.В 1980-1990-е гг.
у данного направления появилось множество ответвлений: возниклиисследователи, которые акцентировали свое внимание на организационных и управленческихаспектах, и другие, кто фокусировался на самих культурных объектах, исследуя их с позицийкультуральных исследований (cultural studies). Наконец, такие исследователи как британскийсоциолог Д. Хезмондалш применяют подход политической экономии для исследования69Peterson R. A. The Production of Culture A Prolegomenon // American Behavioral Scientist. 1976. V.
19. №. 6. P.669-684; Hirsch P. M. Processing fads and fashions: An organization-set analysis of cultural industry systems // Americanjournal of sociology. 1972. Vol. 77. No. 4. P. 639-659.70О культурных объектах смотрите следующий параграф.71Peterson R. A., Anand N. The production of culture perspective.72DiMaggio P. The production of scientific change: Richard Peterson and the institutional turn in cultural sociology //Poetics.
2000. V. 28. №. 2. P. 107-136.30культурных индустрий, подчеркивая то, каким образом последние влияют на распределениевласти,появлениенеравенстваилисоциальнойсправедливости 73.Однакообщимзнаменателем остается понимание того, что в современном обществе культура создаетсяопределенными профессиональными кругами, социальными мирами и специальнымиинститутами.
Поэтому для понимания особенностей существования культуры сегоднявозникает необходимость анализа процесса анализа ее производства, и и соответствующегопотребления74.Недостатком работ о производстве культуры, начиная с Петерсона, является то, что ониизначально исходят из определенных аспектов, влияющих на то, каким образом создаютсякультурные объекты, будь то рынок, карьеры, классовые различия или организационнаяструктура. Кроме того, эти подходы акцентирует внимание на внешних условиях созданиякультурных объектов, в то время как из виду упускается сам процесс такого создания, егоорганизационная микрополитика75, а также смыслы, коммуникации, события, которыеприводят к созданию культурных объектов.
Другим недостатком, отмеченным критиками,выступает то, что в подходе производства культуры упускается сама культура, и все видыкультурных объектов (новости, фильмы, музыка, выставки, события) приравнены друг кдругу76.Одно из важнейших ответвлений подхода производства культуры, которое породилосамостоятельную область исследований, стал подход культурных индустрий (culturalindustries). Изобретение термина приписывают франкфуртским философам Т. Адорно и М.Хоркхаймеру, которые в своей книге «Диалектика просвещения» отмечали, что современная(им) культура все больше превращается в средство массового развлечения и пропагандыэлитарных идей. В своей книге они также отмечали, что сама культура создается крупнымикорпорациями, защищающими буржуазные интересы своих собственников (чаще всего –крупных магнатов)77.
В 1970-80е годы Адорно и Хоркхаймер были раскритикованыследующим поколением исследователей за упрощение действительности культурныхиндустрий. Французский социолог Б. Мьеж отмечал, что Адорно и Хоркхаймер не придавализначения технологиям, играющим огромную роль в художественной практике, и проблемам иограничениям, которые лежат в основе произодства культуры; наконец, Мьеж критиковал73Hesmondhalgh D., Saha A. Race, ethnicity and cultural production // Popular communication: The international Journalof Media and Culture. V. 11. № 3. P.
179 – 195.74Williams R. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford Univ. Press. 1976. P. 76-82.75Burns T. Micropolitics: Mechanisms of institutional change // Administrative Science Quarterly. 1961. Vol. 6. No 3.P. 257-281.76Фархатдинов Н. Социология искусства без искусства. Индустриальная метафора в социологическихисследованиях искусства // Социологическое обозрение. 2008. Т. 7. №. 3. С. 55-69.77Хоркхаймер М., Адорно Т. Культуриндустрия. Просвещение как обман масс \ Они же Диалектикапросвещения. Философские фрагменты. СПб., 1997. С. 149 – 210.31франкфуртцев за неспособность увидеть сложную сеть отношений между разными акторами,которая опосредует создание культуры78.
Уже упомянутый Хезмондалш, используя подходполитической экономии культуры, отмечает, что культурные индустрии рассматривались вэтот период в двух ответвлениях политической экономии. Североамериканская (Г. Шиллер, Н.Хомский, Р. Макчесни) полемически обвиняет бизнес в аккумуляции ресурсов имонополизации культурного производства, и континентальная (Н. Гарман, Р. Уильямс),которая подчеркивает сложности и проблемы, сопутствующие производству культуры:высокие риски, неконтролируемость креативности, роль технологий, большая важность этапараспространения79.Подход культурных индустрий позволил создать общую теорию о том, как создаютсякультурные блага в крупных профессиональных корпорациях, и какие проблемы ипреимущества сопровождают этот процесс.
Политэкономический подход концентрируетвнимание на собственности, рисках, бизнес-стратегиях, а также технологиях, неравенствераспределения доходов в культурных индустриях. В то же время главной задачей подходаявляется рассмотрение того, как политические, экономические, технологические и социальныефакторы влияют на деятельность культурных индустрий. Особое место отводится в подходевнутренним процессам производства и отношениям между разными этапами (производство,распространение,потребления),группами(культурныепроизводители,маркетологи,собственники компаний, потребители), интересами (реализация против получения прибыли).Данное направление задает взгляд на культуру как на объект производства, котороепроисходит в определенном сложном контексте и сопровождается противоречивымипроцессами.
Исследование среды такого производства, то есть самой культурной индустрии –это и есть цель исследования культуры.Недостатком направления стоит отметить то, что не все культурные институты могутбыть плодотворно изучены с его помощью. В своей книге «Культурные индустрии»Хезмондалш говорит о том, что он затрагивает лишь некоторые культурные индустрии:производство новостей, рекламы, музыки, фильмов, электронных текстов, но не включает всвой анализ деятельность музеев, театров, выставок, самодеятельных культурных форм,цирков, концертов и т.д. Он даже называет их «периферийными» культурными индустриями80.Действительно, по сравнению с телевидением, радио, рекламой, деятельность подобныхкультурных институтов носит не столь массовый характер. Но в то же время эти культурныеиндустрии имеют большое влияние на общество и во многом играли важнейшую роль в78Hesmondhalgh D.
Cultural and Creative industries // Bennett T., Frow J. (eds) Handbook of Cultural Analysis. Oxfordand Malden, MA: Blackwell. 2008. P. 553.79Там же, с. 554.80Хезмондалш Д. Культурны индустрии. М., 2014. С. 29 - 30.32государственной внутренней и внешней политике81. Например, этнографические музеисыграли огромную роль в институционализации и распространении этнографического знания,а вместе с тем – имперского, национального и колониального дискурсов 82. Историческиемузеи в конце XIX – начале XX века сформировали современное представление обпредысторических эпохах, об эволюции и этапах становления человека83.
Не будучи крупнымикультурными индустриями, музеи оказали огромное влияние на становление самосознания иформирования национальной идентичности множества стран постколониального периода84.Поэтому считать их деятельность неважной неверно, но в то же время нельзя не заметитьразницу между их производством культуры и производством культуры на телевидении, радиои кинематографии.Укажем на некоторые специфичные черты музея как культурной индустрии. Вопервых, музеи не совсем являются массовыми в том смысле, который используется дляхарактеристики современных медиа: в силу того, что музей ограничен в пространстве(зданием или парком), его посещение затруднено необходимостью поездок и доступом к нему.Во-вторых, для музейной выставки требуется непосредственное физическое присутствиепосетителя, чтобы он смог «по-настоящему» соприкоснуться с произведениями искусства илиартефактами прошлого и других культур.
В-третьих, в экспонировании музей опирается наоригинальные вещи, собранные в прошлом или настоящем (за исключением фотографическихи виртуальных выставок), которые предполагают жесткое регулирование в сфере права,безопасности и транспортировки. В отличие от виртуальных образов и цифровых форматоввещи в музее не могут быть перемещены или скопированы с той же легкостью. В-четвертых,музей почти всегда предполагает сложное экспертное знание и высокую компетенциюсотрудников, а это значит: опору на образовательные и научные институты для ихвоспроизводства. В-пятых, в музее больше, чем в других культурных индустриях, сохраняетсяориентация на образование и просвещение, берущая начало в эпохе просвещения.
Поэтому,например, дети и школьники – социальные слои, требующие социализации и воспитания, являются здесь наиболее релевантной аудиторией85. В-шестых, музеи выступают как особыепрофессиональные некоммерческие организации, которые склонны к критике рыночных81Bennett T. The birth of museum.Cvetkovski R., Hofmaister A. (eds.) An Empire of Others: creating ethnographic knowledge in imperial Russia and theUSSR.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
