Диссертация (1148072), страница 10
Текст из файла (страница 10)
No. 1. P. 98-123.96Serres M. Theory of the Quasi-Object // Serres M. The Parasite // The Johns Hopkins University Press. 1982. P. 224 –234.36утилитарной, которая заключается в придании ценности нематериальным аспектам объектов,предназначенныхдляширокойаудитории97.Фильмы,книги,музыкальныезаписи,представления – все они являются культурными объектами, поскольку для людей, которые кним обращаются, они важны, прежде всего, как совкупность идей, образов, символов.
ДляХирша важны три составляющие культурного объекта: нематериальность, широта охвата иэстетическая ценность. Такие критерии подходят для поверхностного отделения культурныхобъектов от всех остальных, но даже в этом случае граница будет не совсем ясной (например,музейная выставка состоит из экспонатов, чья материальность важна для публики, или какпоказывает исследование социолога культуры Э. Свидлер, люди часто черпают из фильмов икниг способы поведения и мышления, значит ли, что они используют их утилитарно?98).Широта охвата также не совсем надежный признак для выявления культурного объекта,поскольку известно, что разные виды культурных объектов находят свой отклик у разныхсоциальных групп99.Экономист культуры Д. Тросби предлагает более гибкий подход к определениюкультурного объекта (и лежашей в его основании культурной ценности).
Он выделяет шестьсоставляющих культурной ценности: а) эстетическая ценность; б) «духовная» ценность(сакральный, религиозный характер, общечеловеческие ценности); в) идентификационнаяценность (потребление – важная часть социализации); г) историческая ценность (важностьобъекта как того, что указывает на прошлое и мобилизует память); д) символическая ценность(культурный объект – это хранитель и транслятор значений); е) аутентичность (уникальность иподлинность культурного продукта)100.
Как отмечает отечественная исследовательницакультурного производства М. Правдина, Тросби акцентирует внимание на конструируемойприроде культурных ценностей, подчеркивая их контекстуальный и договорный характер101.Д. Пауэр продолжает эту линию размышления и полагает, что культурные объекты создаютсяи используются не для утилитарных целей, а для эстетических и чувственных102.Одновременно Пауэр делает акцент на эмоциональном влиянии культурных объектов, вотличие от ряда исследователей, который подчеркивают, что в основе последних лежит97Hirsch P.
Cultural industries revisited // Organization science. 2000. V. 11. №. 3. P. 359.Swidler A. Culture in action: Symbols and strategies // American sociological review. 1986. Vol. 51. No. 2. P. 273286.99Bourdieu P. Distinction: a social critique of the judgement of taste.
Cambridge, Mass., Harvard. 1984.100Throsby D. Economics and Culture. NY: Cambridge University Press. 2001. P. 28 – 29.101Правдина М. А. Современный рынок советского кино: социокультурный анализ способов позиционированияDVD-продукции // Экономическая социология. 2010. Т. 11. № 2. С.
97.102Power D. «Cultural Industries» in Sweden: An Assessment of Their Place in the Swedish Economy // EconomicGeography. 1998. Vol. 78. P. 103–127; см. также Scott A. The cultural economy of cities // International Journal ofUrban and Regional Research. 1997.
Vol. 2. P. 323–339.9837смысл103. Для всех этих исследователей прообразом культурного объекта выступает символ.Соответственно, некоторые из них сосредотачивают свое внимание на способности символов крепрезентации (истории, социальной группы, реальности за пределы конкретного опыта), адругие – на влиянии символа на аффективность и эмоциальность рецепиента.
Отчасти и то, идругое представление восходят к влиятельной книге Х. Питкин «Понятие репрезентации»104. Вто же время общим для них является идея о том, что люди обращаются к культурнымобъектам для других целей, нежели к объектам утилитарным (пище, инструментам,транспорту). Однако никто из них не обращается к конкретным особенностям производствакультурных объектов и тому, как их способность к репрезентации, символизации,возбуждению эмоций, проявляется в том, как они создаются.Уже упоминавшийся Хезмондалш в своей книге «Культурные индустрии» такжекасается вопроса о культурных объектах. Вслед за традицией культурных исследований(например, Р.
Уильямсом) он называет эти объекты текстами, и старается посмотреть на то,как эти тексты связаны не просто с их способностью к символизации (он признает ихизначально символический характер), а с интересами разных акторов внутри культурныхиндустрий. Хезмондалш рассматривает три измерения культурных объектов: разнообразие,качество и связи с интересами отдельных социальных групп. Из этих трех наиболее важнойсоставляющей является связь культурных объектов с социальной справедливостью иобслуживанием интересов. Соответственно он пытается проанализировать то, как содержаниетекстов коррелирует с интересами собственников и медиаторов внутри культурныхиндустрий. Несмотря на то, что Хезмондалш предлагает более интересный подход вопределении культурных объектов, он, тем не менее, остается на той же точки зрения, что иТросби, Пауэр и Хирш: культурные объекты – это символы.Необходимо отметить, что представление о том, что культурные объекты имеютсимволический характер и а) являются хранилищами смыслов; б) влияют (в той или иноймере105) на столкнувшегося с ними человека является одной из доминирующих в литературепо культурных объектам.
Во-первых, это помещает исследователей на устоявшуюся в теориикультуры традицию разделять материальное и смысловое. Во-вторых, это позволяет на болееменее понятных основаниях выделять отдельные виды деятельности в культурные индустрии.В то же время это имеет ряд недостатков, если мы говорим не о влиянии культурных объектов,103Например, такая цитата: «Наибольшая ценность [культурных объектов] – символическая, берущая начало в ихфункции как переносчиков смыслов (meanings): через образы, символы, знаки и звуки (см.
Banks M., Lovatt A.,O’Connor J., Raffo C. Risk and trust in the cultural industries // Geoforum. 2000. Vol. 31. P. 453–64).104Pitkin H. F. The concept of representation.Univ of California Press, 1967.105По поводу возможностей символов действовать см. любопытную статью Schudson M. How culture works //Theory and Society. 1989.
Vol. 18. No. 2. P. 153 – 180.38а на их собирании: на каком этапе культурных объектов получает свою магическую силусимволизировать? Как получается, что эта сила действует на один и не действует на других?Каким образом в ходе дизайна культурного объекта закладываются представления орецепиенте символа и, таким образом, программируется репрезентация? Многие из этихвопросов не могут найти ответа, поскольку они фокусируются на процессе созданиякультурного объекта, а не процессе его распределения и потребления.
Значит, необходимадругая теоретическая рамка, позволяющая ответить на поставленные вопросы.И здесь есть смысл снова вернуться к рамке Беннета, которую мы очертили впредыдущем параграфе, чтобы посмотреть на то, как он концептуализирует культурныйобъект и что это нам может дать для нашего исследования. Для Беннета в его реляционнойпарадигме культурный объект – это собранное единство разных элементов (текстов, идей,действий, образов, вещей), которое возникло благодаря особым процессам отбора,классификации, опосредования, основанным на специальном экспертном знании. Этипроцессы вписаны в институциональные рамки (как формально, так и неформально), имеютсобственную длительную историю существования и отмежевания от других процессов(институционализации, оформления дисциплины или отдельной сферы), а также нацелены (всилу того, что институты - культурные) на управление населением106.
Например, музейнаявыставка не существует как отдельный культурный объект, она собирается внутри музейногомира, который имеет собственные формальные и неформальные характеристики, которыечерез дисциплинарные, эпистемические и собирательские практики создают выставку.Музейные сотрудники обладают специальным знанием о том, как должна выглядеть выставка,что она должна освещать, что на ней представлено, кто и что должен делать для того, чтобывыставка существовала.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
