Диссертация (1146646), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Гегеля, Р. Вагнера и Ф. Ницше.Официальная музыкальная культура Третьего рейха вполне соответствовалахарактеристикам «церемониальной» тоталитарной музыкальной культуры. Онадолжна была быть «понятной народу» и быть далекой от «дегенеративногоискусства». Композиторы, писавшие модернистскую музыку, были заклеймены90как представители «дегенеративной музыки» (по аналогии с дегенеративнымискусством). В первую очередь это были композиторы «неарийского» (то естьеврейского) происхождения — Арнольд Шёнберг, ХансЭйслер, Франц Шрекер,Эрнст Кшенек, Эрвин Шульгоф, Курт Вайль, Эрнст Тох.
К категории«дегенеративной музыки» были отнесены и произведения некоторых другихкомпозиторов, в том числе Игоря Стравинского, Пауля Хиндемита (6 декабря1934 года министр пропаганды Йозеф Геббельс в своей речи публично назвалХиндемита «атональным шумовиком»), Антона Веберна, Альбана Берга.Во время проводимых в Дюссельдорфе в 1938 году Имперских дней музыкируководителемГосударственноготеатраВеймараХансомЦиглеромбылаорганизована выставка «Дегенеративная музыка», подобная проведённой в 1937году в Мюнхене выставке «Дегенеративное искусство». Дюссельдорфскаявыставка была направлена против англо-американского музыкальных тенденций— в первую очередь в области джаза, и против музыки композиторов еврейскогопроисхождения; она служила требованиям удаления этих явлений из немецкойкультурной жизни. Позднее эта выставка была экспонирована в Веймаре,Мюнхене и в Вене.
Её рекламные плакаты карикатурно изображали неграсаксофониста с еврейской 6-конечной звездой на чёрном фраке, который играл насвоем инструменте, гротескно надув щеки.Через 50 лет после проведения в Дюссельдорфе выставки «Дегенеративнаямузыка» она была реконструирована и 16 января 1988 года открыта дляпосещения в Дюссельдорфе. Позднее она была показана в различных странахмира (в США (1991), в Испании (2007), новая немецкая версия под названием«Подозрительный саксофон („Das verdächtige Saxophon“) — в 2007).Одним из наиболее верных апологетов нацизма среди композиторов былХанс Пфицнер - композитор-антимодернист, дирижёр и публицист, в своихсочинениях развивавший эстетику позднего романтизма. Будучи убежденнымнационалистом, композитор сохранял приверженность нацизму до старости.
В1921 году написал одно из самых известных своих произведений - романтическуюкантату (ор.28) для солистов, хора, оркестра и органа «О немецкой душе» на91тексты Йозефа фон Эйхендорфа. Считал себя последователем Вагнера, хотя,будучи весьма одаренным музыкантом, никогда не был его простым эпигоном;опираясь также на наследие раннего немецкого романтизма (Вебер, Маршнер), онвыработал свой собственный романтический стиль, внутренне насыщенный исложный.
В 1934 Пфицнер был награжден медалью Гёте; среди учениковкомпозитора следует назвать Отто Клемперера, Карла Орфа, Шарля Мюнша.Ярлык «нацистского композитора» история прикрепила к одному из егоупомянутых учеников - к Карлу Орфу, несмотря на то, что связь Орфа (или еёотсутствие) с нацистской партией не была установлена. Однако его сценическаякантата «Кармина Бурана» (лат. Carmina Burana) была весьма популярна внацистской Германии после её премьеры во Франкфурте в 1937 году иисполняласьмножествораз(хотянацистскиекритикиназывалиеё«дегенеративной»).
«Кармина Бурана» - пример одного из самых известныхмузыкальных произведений, сочинённых и впервые исполненных в нацистскойГермании. Орф был единственным из нескольких немецких композиторов вовремя нацистского режима, кто отреагировал на официальный призыв написатьновую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыкаФеликса Мендельсона была запрещена — остальные отказались поддержатьтакую инициативу властей.Запрет музыки Мендельсона к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» былочень характерным явлением для музыкальной культуры Третьего рейха – всямузыка композиторов еврейского («неарийского») происхождения оказалась подзапретом.
Кроме того, планировался запрет оперы Ж. Бизе «Кармен» - очевидно, всвязи с тем, что ее главным действующим лицом является цыганка – персонаждалеко не арийский; запрещенным оказалось все наследие великого немецкогокомпозитора еврейского происхождения Густава Малера.
Запрещены были иоперетты Имре Кальмана, также выходца из еврейской семьи; две сестрыкомпозитора погибли в концентрационных лагерях. «Деевреизация» немецкоймузыки дошла до того, что изменениям подверглись либретто уже написанныхклассических произведений – их перерабатывали с целью «освобождения от92еврейских бредней». Так, доктор Зигфрид Анхейзер «прославился» как пионер«деевреизации» либретто оперетт, а также либретто опер Моцарта.Отметим, что целый ряд деятелей музыкальной культуры «неарийскогопроисхождения» вынужден был покинуть пределы страны. Среди них – один извыдающихсянемецкийдирижеров,известныйсвоимиглубокимиинтерпретациями произведений Малера Бруно Вальтер, один из величайшихнемецких композиторов эпохи Пауль Хиндемит, композиторы ХансЭйслер (имякоторого позднее получила Берлинская консерватория), Ганс Галь, ВикторХоллендер, Имре Кальман, скрипач и композитор Фриц Крейслер.
Полный списокдеятелей музыкальной культуры Германии, пострадавших от нацизма, включаетдесятки фамилий.Одновременно с этим на щит поднималось «великое немецкое искусство» музыка Бетховена, Моцарта, Вагнера, Брукнера. Произведения этих композиторовисполнялись дирижерами и другими музыкантами, угодными властям. ФредерикСпоттс, автор целого ряда работ, связанных с проблемами музыкальной культурыТретьего рейха, подчеркивает, что нацистские вожди широко использовалимузыкантов в пропагандистских целях. Оперные театры и оркестры - подуправлением Фуртвенглера, фон Караяна, Бёма, Краусса, Кнаппертсбуша иПфицнера - часто отправлялись с целью утверждения немецкого культурногопревосходства на гастроли в Швецию и страны оккупированной Европы.
ВЧехословакии и Польше после 1939 года местная культурная жизнь вообще былауничтожена и заменена немецкой. Так, Пражский симфонический оркестр былраспущен и заменён так называемым Германским филармоническим оркестромПраги под управлением Йозефа Кейлберта. После начала войны на плечимузыкантовбылавозложенадополнительнаязадачаподдерживатьпатриотический и боевой дух путём выступления на заводах и в войсковыхчастях. Даже после августа 1944, когда Геббельс объявил "тотальную войну", авсе театры и концертные залы были закрыты, отдельные концерты всё ещёпродолжали проводиться.93Автор приведенных высказываний Фредерик Споттс (Frederic Spotts)утверждает, что в условиях тоталитарного режима никто не может бытьаполитичным, и никакое занятие искусством не может быть отделено отполитической обстановки вокруг.184 С одной стороны, с подобным утверждениемтрудно спорить – искусство так или иначе оказывается вписанным вполитический процесс, особенно в тоталитарном государстве.
С другой стороны,творчество ряда деятелей тоталитарной культуры оценивается исследователямикак форма «духовной» или «внутренней» эмиграции. О «духовной эмиграции»целого ряда деятелей культуры Италии говорит С. Богоявленский, отмечая срединих композиторов А. Казеллу и Дж. Фр. Малипьеро. Безусловно, ряд деятелеймузыкальной культуры СССР можно также причислить к подобным «духовнымэмигрантам». Их творчество невозможно назвать полностью аполитичным, но егогуманистический смысл, противоречащий принципам тоталитарного режима,остается внятным для реципиента. Показательна в этом отношении судьбанаследия крупного немецкого дирижера В.
Фуртвенглера. Связь музыканта сАдольфом Гитлером и Нацистской партией и его отношение к ним широкообсуждались. Когда нацисты пришли к власти в 1933 году, Фуртвенглер былнастроен по отношению к ним критически. В 1934 ему было запрещенодирижировать премьерой оперы Пауля Хиндемита «Художник Матисс», иФуртвенглер в знак протеста ушел в отставку со своего поста в Берлинской опереи с поста вице-президента Имперской музыкальной палаты. В 1936 году, когдаразочарование Фуртвенглера в существующем режиме продолжало нарастать, емубыл предложен пост главного дирижёра Нью-Йоркского филармоническогооркестра, где он заменил бы Артуро Тосканини.
Существовала большаявероятность того, что Фуртвенглер примет это приглашение, ноответноесообщение из Берлина утверждало, что он хотел бы вернуться вновь на свой поств Берлинской опере. Это вызвало перемену в отношении к нему в Нью-Йорке;приглашающая сторона сделала вывод, что дирижер стал идейным сторонником184См. подробнее: Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics. - Woodstock and New York: The Overlook Press,2003. – 464 с.94режима Гитлера. Хотя сейчас считается, что это не так (например, известно, чтоФуртвенглер всегда отказывался салютовать нацистам), такая точка зрения поотношению к музыканту преобладала вплоть до его смерти.Вильгельм Фуртвенглер был значимой фигурой в области культурыТретьего рейха.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
