Диссертация (1146646), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Ноно, Б.Мадерна.Малипьеро — один из крупнейших итальянских композиторов XX века,творившийвомногихжанрах.ТворчествоМалипьероотличаютяркаянациональная характерность (опора на народные и старинные итальянскиетрадиции),широкоеиспользованиесовременныхмузыкальныхсредств.Малипьеро способствовал возрождению итальянской инструментальной музыки85напринципиальноновыхосновах,отказавшисьотпоследовательноготематического развития и предпочитая ему мозаичное контрастированиеотдельных эпизодов. Малипьеро был противником авангардистских веяний;композитор придавал большое значение мелодической выразительности иимпровизационномуизложениюматериала,стремилсякпростотеизаконченности формы.
Малипьеро внес большой вклад и в развитие итальянскогомузыкального театра; в его многочисленных операх (более 30), часто написанныхна собственные либретто, преобладают пессимистические настроения.Альфредо Казелла (итал. Alfredo Casella; 1883 ― 1947) ― итальянскийкомпозитор, пианист и дирижёр, один из наиболее влиятельных представителейитальянской музыки первой половины XX века. В 1896 году поступил вПарижскую консерваторию (класс фортепиано Луи Дьемера).
В 1915 он получилпост профессора лицея Санта-Чечилия в Риме. В это же время Казелла начинаетзаниматьсяпопуляризациеймузыкисовременныхкомпозиторов(Равеля,Стравинского и др.) в итальянской провинции. К 1917 году вокруг негоформируется творческое сообщество молодых композиторов, разделявших еговзгляды; среди них — ДжанФранческо Малипьеро, Ильдебрандо Пиццетти,Отторино Респиги, Винченцо Томмазини, Витторио Гуи, Марио КастельнуовоТедеско. Вместе с ними Казелла основывает «Национальное общество музыки»,вскоре переименованное в «Итальянское общество современной музыки» (SocietàItaliana di Musica Moderna ― SIMM). В течение последующих двух лет эта группадала большое количество концертов современной итальянской и зарубежноймузыки и выпускала журнал Ars nova.
Общество просуществовало лишь до 1919года, но его влияние на развитие итальянской музыкальной жизни было весьмавелико.После Первой мировой войны Казелла вновь начал много путешествовать,выступая как пианист (сольно и в составе Итальянского трио с Артуро Бонуччи иАльберто Польтроньери) и дирижёр. В 1922 он покинул свой профессорский поств лицее и возобновил свою деятельность по модернизации итальянской музыки.Вскоре Казелла вместе с Малипьеро и Марио Лаброка при поддержке поэта86Габриэле д’Аннунцио, организует «Корпорацию новой музыки» (Corporazionedelle Nuove Musiche).
Через некоторое время «Корпорация» объединилась ситальянским отделением Международного общества современной музыки, хотя исохраняла некоторую степень автономии до 1928 года. К этому времени усилиямиеё участников в Италии были исполнены «Лунный Пьеро» Шёнберга и«Свадебка» Стравинского.В 1930 году Казелла основал Венецианский международный фестивальсовременной музыки, которым руководил первые четыре года его существования(совместно с Адриано Луальди), через два года стал преподавать фортепиано вАкадемии Санта-Чечилия в Риме.17 ноября 1933 года в Берлине в зале Государственной оперы подуправлением Э. Клейбера и при участии Итальянского трио с Казеллой во главесостоялось первое исполнение Концерта для рояля, скрипки, виолончели иоркестра, горячо принятое немецкими музыкантами, но получившее сдержаннуюоценку в немецкой фашистской печати.
Примечательно, что после этой поездки вфашистскую Германию Казелла больше никогда не выступал на концертныхэстрадах Третьего рейха. В это же время композитор создает оперу«Соблазнённая пустыня» (итал. «Il deserto tentato», иногда переводится также как«Пустыня искушения»), которую фашистские критики интерпретировали какпроизведение, посвященное Абиссинской кампании Муссолини. Однако сюжетэтой оперы настолько неоднозначен и мистичен, что оценка его как политическиангажированного представляется очень натянутой.Благодаря усилиям Казеллы в программах Венецианских фестивалейпродолжали появляться сочинения авангардных композиторов (в частности, в1937 были исполнены сочинения Шёнберга). Скоро, однако, положениеизменилось: жена Казеллы имела семитское происхождение, что подвергалоопасности всю семью композитора и оказывало негативное влияние на его статусв условиях режима Муссолини. В 1942 году у Казеллы проявились признакисерьёзной болезни, приведшей впоследствии к его смерти.
Композитор87продолжал сочинять до 1944 года, дирижировал до 1946 года, а как пианист впоследний раз выступил за три недели до смерти.Важным аспектом музыкальной культуры фашистской Италии былопроведение музыкальных фестивалей. М. И. Лебедь, автор работы, посвященнойтворчеству А.
Казеллы в контексте итальянской музыкальной культуры времениего жизни, так пишет об этом явлении: «Только на первый взгляд кажетсяаномалией то широкое поощрение, которое получили эти международныемузыкальные съезды. Приглядываясь внимательно к этим мероприятиям, можновыявить в них особую культурно-политическую стратегию государства.
Ононебезуспешно создавало определенное представление о себе в глазах иностраннойпублики, привлекая ее внимание к событиям элитарным, реализуемым узкимкругом музыкантов, композиторов и музыкальных критиков.По образцу Байройта и Зальцбурга в Италии были созданы музыкальныефестивали, некоторые из которых продолжают функционировать по сей день. ЭтоВенецианский Международный фестиваль, впервые проведенный в сентябре 1930года в рамках уже существующей Биеннале искусств, «Флорентийскиймузыкальный май» (Maggio musicale fiorentino), впервые состоявшийся в 1933году, «Праздник музыки в Умбрии» (La Sagra musica le umbra) - фестиваль,специализировавшийся на исполнении старинной и современной музыкирелигиозного характера.«Театр новинок» города Бергамо (Teatro della Novitа diBergamo), основанный в 1937 году, был создан специально для осуществленияпостановок новых итальянских опер (как минимум, по три каждый год).«Сиенские музыкальные недели» возникли в 1939 году на базе МузыкальнойАкадемии Киджана с целью ввести в музыкальный обиход сочинениякомпозиторов прошлого, до того мало известных.
В разные годы этимузыкальные праздники были посвящены А. Вивальди (1939), Алессандро иДоменико Скарлатти (1940), мастерам венецианской школы - Габриели,Монтеверди, Кавалли, Марчелло, Галуппи (1941), Перголези (1942).До определенного момента фашистский режим приветствовал и проведениев стране фестивалей, организованных благодаря зарубежным инициативам.88СамымиважнымиизнихбылиежегодныемузыкальныефестивалиМеждународного общества современной музыки (International Society forContemporary Music). В межвоенное двадцатилетие Общество провело в Италиитри фестиваля: в Венеции (1925), Сиене (1928) и Флоренции (1934)».183В заключение разговора о музыкальной культуре фашистской Италиихотелось бы подчеркнуть, что в силу относительной мягкости итальянскогототалитарного режима и в силу особого покровительства Муссолини эта областькультуры была репрессирована в меньшей степени, чем ее «аналоги» в Третьемрейхе и СССР.
Большая часть из крупных деятелей музыкальной культуры нестала покидать пределы страны и продолжила заниматься творчеством и наукой.Следствием этому явились – в большей или меньшей степени – компромиссы срежимом, которые мало отразились на художественном творчестве этихмузыкантов. В целом невозможно отрицать влияние тоталитарного режима намузыкальную культуры Италии; однако новых музыкальных текстов, несущих всебе все черты тоталитарного искусства (сверхреализм, монументальность,стремление к классицизму, народность, героизм), итальянская музыкальнаякультура дала относительно немного. Крупнейшим композиторам путем«духовной эмиграции» в большей или меньшей степени удалось избежать в своемтворчестветоталитаристскихклише;наиболеетипичнымпроявлениемтоталитарной музыкальной культуры в Италии стало распространение жанрамассовой песни и песни-марша с его специфическими признаками, а такжеизобилие музыкальных фестивалей как средства демонстрации достижениифашистскоймузыкальнойкультуры.Кчислухарактерныхартефактовтоталитарной музыкальной культуры Италии можно отнести ряд оперныхпостановок той эпохи – как воплощение стремления к национальной классике,возвеличивающей «великую Италию».183Лебедь, М.
И. Казелла и новая музыка Италии. Автореф. дисс. на соискание уч. степ.канд. искусствоведения. –М.: 2012. С. 13-14.893.2 Музыкальная культура Третьего рейхаМузыкальная культура Третьего рейха представляет собой явление,включающее в себя несколько пластов, часть которых являются характернымидля тоталитарной музыкальной культуры в целом, часть – специфичными толькодля музыки фашистской Германии.
Среди этих пластов – слой официальноймузыки, угодной режиму и слой музыки, «протестующей против режима». Приэтом внутри пласта «официальной музыки» необходимо выделить область,связанную с судьбой наследия Рихарда Вагнера в культуре Третьего рейха.Наконец, только музыкальная культура Третьего рейха породила феномен,который можно определить как «музыка в лагерях смерти». Подобное явлениеотсутствует в музыкальной культуре фашистской Италии, в музыкальной жекультуре Советского Союза оно не получило того развития, какого достигло вболее краткой по времени своего существования музыкальной культуре Третьегорейха.Идеология и культура Третьего рейха возникли на почве прежде всегонемецкой истории и немецкой культуры и вне их контекста не могут быть понятыи проинтерпретированы.
Исторические основания гитлеровского рейха корнямиуходят во времена римской империи – именно Священная Римская империясчиталась первым рейхом; вторым - империя, созданная Бисмарком в 1871 годупосле победы Пруссии над Францией. Оба рейха прославили Германию; третийрейх должен был стать их достойным преемником. Здание империи Третьегорейха, помимо исторического фундамента, имело основания идеологические икультурные. Обратившись к ряду канонических текстов нацистской Германии, мыувидим, что последователи фюрера и сам он создали свое учение на основевзглядов И. Фихте, Г.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
