Диссертация (1146625), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Прошедший все в том же1934 году конкурс проектов театра оперы и балета для Ашхабада был, по сути,последним открытым конкурсом театрального здания.Рисунок 47. Проект Театра им. Вс. Мейерхольда, Москва, завершающий этап(1934–1938)(1) макет; (2) фрагмент барельефа фасада на ул. Горького; (3) проект интерьераИсточник:фототека ГНИМА им. Щусева161В 1935-м на строительстве ГосТИМ происходит скандал: М. Бархини С. Вахтанговвыходятизпроектаи публично(открытымписьмомв «Архитектурной газете») обвиняют Щусева в плагиате 283, Щусев в ответфиксирует, что он «исполнил» проект Бархина и Вахтангова, а также то, чток проектировщикам присоединяется Д. Н. Чечулин (ученик Щусева), которыйвозьмет на себя интерьер зала: в проекте появляется колоннада с узкимбалконом по стенам, колоннада в два уровня с портиком на оси сцены (см.рисунок 47), аранжирующая собственно место выхода актеров на сцену,а также главная «изюминка» (которую Чечулин придумал, будучи ещестудентом) – «светотехнический» потолок 284 из матового стекла, позволяющийсветовыми эффектами создать на плоском потолке иллюзию купола (160 ламп,расположенных по окружности, дают «дежурное» освещение; цветовыеэффекты создают около 200 ламп, спрятанных за «стеклянным куполом»).На начало 1938 года возведение коробки здания было завершено, начатаотделка.
Тем временем в январе 1938-го ГосТИМ был закрыт. В апреле 1938-гоужесточаются правила работы концертных организаций: вводятся запрет насрочныедоговорас артистами 285,строгоепланированиеконцертнойи гастрольной деятельности 286 и закрепление коллективов за определеннымизалами (для проведения этой жесткой политики в еще в 1936 году был созданКомитет по делам искусств при Совнаркоме ССР). В июне здание передалиподконцертныймузыкальныморкестру,зали репетиционныеколлективамСССР:ГосударственномуГосударственномукрасноармейскойрусскомупеснии пляскипомещенияГосударственномуоркеструхору,СССР,народныхГосударственнымсимфоническомуинструментов,КраснознаменномуансамблюГосударственному джазу.НаДва открытых письма, опубликованных в «Архитектурной газете» от 5 апреля 1935 года.Д. Н. Чечулин. Жизнь и зодчество.
М., 1978. С. 27–30.285«Существующий ныне порядок заключения между театром и актером индивидуальных договоровна определенный срок отменить» (Приказ «О порядке формирования театральных трупп» от27.04.1938, Бюллетень Всесоюзного комитета по делам искусств (ВКИ) при СНК СССР. 1938. № 7–8.С. 11)286Для этого Приказом ВКИ при СНК СССР (№ 532 от 11.10.38) было создано Всесоюзное концертноэстрадное гастрольное объединение.283284162последнем этапе строительства (коррекция зала и фасадов) всеми работамируководил Д. Н. Чечулин 287.C 4сентября 1940в газетахпоявляютсяобъявления о продажеабонементов первого сезона (были запланированы 41 программа в 54концертах «лучших произведений мировой музыкальной литературы») 288.
12октября 1940 года зал был торжественно открыт.Итак, перед нами (рисунок 48) уже не театральный, а концертный зал.Убраны монорельс и поворотные круги, причем на месте малого поворотногокруга устроен постоянный партер. Убраны актерские кабины на сценеи установлен большой орган (5800 труб, на перевозку его из Ленинградапотребовалось 8 вагонов), который прикрыли бархатной драпировкой (изэстетических и акустических соображений). Добавлены на стены неглубокиегалереи-балконы, отделанные (как и портики) белым мрамором.
Подвешенажурный «купол» зала из матового небьющегося стекла. И наконец, в залеустановлена белая мебель289. В результате получился многофункциональныйконцертный зал с сильно вынесенной сценой, широким порталом и обилиемархитектурных объектов вблизи сцены.По мнению Д. Хмельницкого, ГосТИМ в редакции Чечулина представляет собой «сборную солянкуиз щусевских приемов декоративного оформления сталинских зданий» (Хмельницкий Д. С. ДмитрийЧечулин в истории советской архитектуры. Карьерный взлет / Архитектура сталинской эпохи: Опытисторического осмысления. М., 2010.
С. 401).288Новый концертный зал // Известия. 1940. 12.09. С. 4.289Там же.287163Рисунок 48. Концертный зал им. П. И. Чайковского, Москва, 1940,арх. Д. Н. Чечулин при участии К. К. Орлова(1) разрез зала; (2–3) интерьеры зала; (4) фрагмент потолка; (5) внешний вид, съемка 1949.Источники: фототека ГНИМА им. Щусева; вебсайт «Московский день».В отчете перед открытием читаем: «Дирижеры и музыковеды переходилииз партера в огромный амфитеатр, забирались на балкон, под самыйпотолок,проверялиакустику.Слышимостьвеликолепна.Акустикабезупречна» 290, – но надо помнить, что задумывался зал в акустическом смыслекакобъемс множественнымизвуковымиисточниками, а врезультатеполучился зал с однонаправленным звуковым полем и крайне неравномернойакустическойкартиной,корректировать,в томкоторуючислевпоследствииэлектроннымиприходилосьсерьезнои электроакустическимисредствами.По сути, идеология архитектуры зала им.Чайковского в конечном итогене выходит за пределы упрощенной архитектуры народных домов и дворцовкультуры; первые большие концертные залы (например, БКЗ «Октябрьский»)придерживаютсяв целомтойжелинии,акустической проработкой.290Перед первым концертом // Правда.
1940. 11.10. С. 6.толькос болееграмотной164Строго говоря, ничего принципиально нового в культурную сущностьконцертного зала второй половины XX – начала XXI века уже не вносилось.Менялись архитектурные формы концертных залов, появлялись новыеинженерные решения, художественное и акустическое оформление, – нов своей сути они как были, так и остаются залами универсальными,с управляемой (в той или иной мере) акустикой. Отметим, впрочем, что рядмеждународных конкурсов на проектирование концертных залов (в Базеле,2004–2006; Будапеште, 2013–2014; Дублине, 2008, Париже, 2007–2012; Бонне,2014) показывает явную тенденцию проектирования универсальных заловв городской среде для разных типов сценических событий, с выявлениемдействительной (а не только идеальной или нормативной) роли концертногоздания в культуре города и городской среде.ЗАКЛЮЧЕНИЕВзавершениевыделимнекоторыеважнейшиеаспектынашегоисследования.1.
Нашейзначимуюцельюбылотеоретическуюсоздатьмодельсистематическуюдляописанияи эвристическиисториистановленияи последующих изменений роли и функций концертного зала в отечественнойкультуре, учитывая тот факт, что работ, системно исследующих генезисконцертного зала в отечественной культуре, до сих пор не наблюдается. Мы непреследовалицелиописаниявсехвозможныхспособовреализацииконцертного зала в отечественной культуре (это вряд ли возможно на данномэтапе исследования) – целью прежде всего было дать культурологическиобоснованнуюмодельсистематизаций.концертногоДлязалаописанияэтогокакконцертныхнамизаловразработанаединства(а) местадляпоследующихтеоретическаясобытиямодельконцертаи (б) специфического концертного пространства. Как представляется, этамодель позволяет наблюдать трансформации концертного зала культуре (какевропейской,таквзаимосвязанныхи отечественной)аспектах:синхроннофизическоми диахронно(географическом),в четырехсоциальном,коммуникативном и интеллектуальном.2.
Важным при создании модели было понять специфику генезаконцертныхпространствв Европеи России,спецификукультурной166обусловленности конфигурации типов пространства в европейской культуреи его переноса в отечественную культуру.Здесь мы должны выделить несколько главных факторов этой специфики.Первым послужило то обстоятельство, что в европейской культуре более чемзначимым для развития светского музыкального искусства и связанных с нимпрактик было пространство храма (особенно лютеранского) – в России жехрамовые практики прямо запрещали и запрещают игру на музыкальныхинструментах и пение общины в ходе богослужения.
Вторым фактором было то,чтов отличиеототечественной,XV вв. существовалив европейскойгородскиекультуреужепрофессиональныес XIV–музыкантыи институциализированные (цеховые) способы репродукции профессиональныхзнаний и умений. Таким образом, в генезисе отечественного концертного залапрофессиональные практики музицирования были недоступными практическидо середины XIX века, а «храмовый компонент» концертного пространства былвовлечен в концертное пространство только во второй половине XX века.Третьим фактором была институциализация форм досуга (и выделениемузицирования и концертирования как одной из таковых). Формированиеопределенного способа проведения досуга приводит к появлению круга людей,несвязанныхс музыкантамиродственными,сословнымиилипрофессиональными интересами – и, следовательно, уже создает определенныепредпосылки для появления специализированных помещений для встречи их;создание же спроса на определенные виды «музыкального досуга» формируеткруг финансово заинтересованных лиц (в том числе и из круга меценатов),а следовательно,и кругпотенциальныхинвесторовдляпостройкиужеспециализированных концертных зданий.3.
В результате исследования мы приходим к выводу, что предложеннаятипологияконцертногопространствадостаточноадекватноотражаетсуществование в отечественной культуре трех основных типов концертногопространства (дворцовое, клубное, театральное) – которые реализуются на167практике тремя комбинированными архитектурными «морфотипами», которыемы обозначили как «Сад развлечений», «Дом собраний» и «Консерватория».Кратко обозначим важнейшие их признаки и культурные смыслы.Морфотип «Сад развлечений» основан на коммуникативной триаде«Человек – Искусство – Природа», причем важнейшим признаком этой триадыявляется пограничность, особенно погруженность человека в Природу награнице Искусства. Эта погруженность – динамическая, это логика Пути,в ходе которого пересекается граница.
Важный момент: парк, как частьдворцового комплекса, обозначает границу дворца как «храма власти» (равнокак и границу «обыденного» городского пространства). Переход этой границыв парк означает переход в «храм природы» (или в Природу, как в «храмискусства»);в концеперехода –попаданиев миф,какпорождающуюопределенное мировосприятие систему правил (в этом смысле находящиесяв мифе представляют собой «клуб равных»).Морфотип «Дом собраний» в варианте «парадного зала» – это залдворца, прямо отсылающий к древнегреческим (или древнеримским) храмам.Вся планировка дворца, – от курдонера и парадного входа, по лестницами далее анфиладам – это маршрут приближения к «освященному трону», местокоторого –в Парадномзале.Мотивсимволической«освященности»переносится на музыканта при использовании такого зала как концертного,это однозначное уподобление музыканта «абсолютному властителю», равному(и даже превосходящему) по статусу властителя, присутствующего в зале.«Домсобраний»в варианте«театра» –инструментпроизводстваи воспроизводства в культуре «художественной реальности» (в отличиеи дополнение к «обыденной»).
Театральная модель – это по своей сути,свернутаяв культуре до «какесли бы» модельуправления, модельосуществления воли (и власти). И одновременно театр – это клуб, сообществоравных (пусть и со временным членством) в художественной реальностии иных, отличных от «обыденных», социальных и культурных ролях.168Модель «гостиной» (салона) – это культурная модель относительноразомкнутой вовне внутрисемейной коммуникации, либо коммуникации помодели ограниченного «круга равных», не связанных семейными узами.В некоторомсмыслемодель«мастерскаяхудожника»,«музыкальнойс темжегостиной»скольжениемблизкамоделисоциальныхролей,невозможным ни в модели «театр», ни в модели «парадный зал»; но этои пространствоигры«в социальныепрактики»,обнаруживающеемеругибкости, приспособляемости этих игр и играющих (в нашем случае – игрв «концерт»,в «музыкуи музыкантов»,в «музыкантаи публику»)к социальной и/или коммуникативной реальности «вовне».Морфотип «Консерватория» объединяет Дворец (как «храм власти»)и Театр (как «храм искусств»).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
