Диссертация (1144954), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Аронов отмечает, что в 1960–70 годах дизайнеры-модернистыпроектировали «стиль жизни», надеялись гармонизировать общество и дажеего сосуществование с окружающей природной средой с помощью дизайнасреды [5, с. 250–310].В итальянском дизайне с 1960–70 годов активно проявилось началоновой эпохи стиля и мышления – постмодернизма, с технологическимиинновациями, мобильностью, трансформируемостью, но главное – с иронией,игрой, неожиданными сочетаниями знаков, смыслов, ракурсов, масштабов,цитатами, ассоциациями, сценарным подходом к проектированию вещи,концептуальным проектированием [96]. Студия «Архизум» провозглашаетантистатусный, антипотребительский дизайн, принципы «антидизайна».Визуальный язык постмодернизма в дизайне развивает группа «Алхимия»,противопоставляямассовойтехническойпродукцииавторскиехудожественные объекты с ручной обработкой.
Дизайнеры группы «Мемфис»экспериментируютхудожественными,авангардногосновымистилевымидизайнаматериаламирешениями.появляютсяиВсвязипопыткиитехнологиями,сэтимопытом«экологическогопроектирования». Итальянские дизайнеры предлагают два принципиально123разных проектных подхода. Первый («сильная проектность» модернизма)состоит в том, что весь предметный мир проектируется практически заново иодновременно, в едином стилистическом ключе, в строгом соподчиненииэлементов, что оправдано при проектировании новых городов, районов,транспортных и коммуникационных систем. Второй подход («слабаяпроектность») предполагает осторожное, постепенное, часто минимальноевоздействие на развивающиеся во времени предметно-пространственныеситуации на уровне отдельных их частей и объектов, а не глобальныхперемен, показывая, что в реальной жизни невозможно организовать все раз инавсегда.
Этот подход допускал равноправие стилей, культур, контекстов,времен. Оба подхода дополняли друг друга, использовались в зависимости отконкретнойситуации.характерноослаблениеДляпостмодернистскойпроектногопроектнойавторитаризма,культурысемантикаформ,стремление создать вещь, «близкую» человеку.Дизайн в Италии понимался как сфера искусства, а не рациональнаясоставляющая производства или рыночный механизм. Дизайнеры опиралисьна культурный опыт, функциональность, технологичность сочетаются собразностью и метафоричнлстью [114]. Так, например, пишущая машинка Э.Соттсасса (Ettore Sottsass), созданная в 1969 г.
на фирме Olivetti, имеет имяValentine.Японский дизайн, всегда узнаваемый в условиях глобализации, наиболееорганично впитал в себя традиционные ремесла, отношение к пространству имировоззрение, основанное на гармонии сосуществования с природой,любования ею, при этом являясь лидером в современных технологиях [64; 212].Всемирно известный японский дизайнер, основатель фирмы GK Кендзи Экуанговорил, что японское традиционное ремесло «поддерживает на своих плечахсовременный дизайн». Нужно вспомнить, что дизайн в Японии стал частьюгосударственной экономической политики, стратегией и тактикой фирм.Гармония, уравновешенность, сдержанность, согласие, баланс старого и нового,традиционного и инновационного, природного и технического, естественного и124искусственного, бережность и дружелюбие к природе и предметному миру –черты японского дизайна.
Одно из важных слов японского языка – «ВА»(«WA»), означающее гармонию, полноту, сумму, общее, а также круг, кольцо,колесо и т.п., характеризует отношение к природе, традициям и ремеслам, ксовременным технологиям и дизайну. На всемирной выставке ЭКСПО-2005 вЯпонии в Аити лозунг «Мудрость природы» определил главную проблемудизайна – взаимодействие с природой [64]. Организаторы задали концепциюэкофильности, акцентируя доброжелательность, заботливость, дружественностьотношений человека и природы, выставка стала лабораторией поискавозможностейдизайнадляихгармонизации.Острыепроблемыиндустриализации вызвали в Японии необходимость развития альтернативныхисточников энергии, защиты и восстановления лесов, создания экологическичистого транспорта, разработки системы сбора, переработки и вторичногоиспользования мусора.В истории развития экологического подхода в дизайне можно условноразделить экологическое движение 1960–1970-х годов на две основныегруппы.
Первая призывала к отказу от технического прогресса, урбанизации истремилась к переходу на производство с использованием «простых»материалов и возобновляемой энергии, а также к примитивным формамведения сельского хозяйства. Вторая считала индустриальное развитиезакономерным и искала решение экологических проблем в развитии научныхзнаний и технологий.В Европе в середине XX века магазины, предлагающие доступныетовары, стали повсеместным явлением. В центре Лондона на King's Roadоткрываются магазины Biba, Habitat и Mary Quant's shop Bazaar, торгующиеинтересной яркой и недорогой мебелью, одеждой, предметами домашнегообихода. Впервые представлены бумажные платья, яркие пластиковые юбки,украшения из ламинированного картона. Люди могли отказаться от меблировкидома в «стиле королевы Виктории» в пользу ярких вещей, соответствующих ихфинансовым возможностям, а главное – идее и духу «свободной эпохи».
Одним125из знаковых предметов, появившихся на прилавках Habitat, стал стул Spotty(1963 г.) Питера Мердока (Peter Murdoch) из картона, представляющий вразвертке прямоугольник с радиусными кривыми в местах сгибов. Стул имелогромный успех благодаря яркому образу и низкой стоимости. Картоннаямебель в 1960-х годах обрела много поклонников, простая в производстве илегкая при транспортировке, она могла доставляться в магазин в виде листовлибо продаваться в виде плоской коробки и собираться на месте.
Легкиеконструкции приобретали объемность и яркость за счет декора, легкосочетаемого с предметами, окружающими молодых людей тех лет. В 1960-егоды дизайнеры призывали: «Сегодня используй, завтра выброси» (Use-it-today,sling-it-tomorrow). Картонный стул П. Мердока и пластиковый стул Blow (1967г.) Де Паса, Д’Урбино и Ломацци (De Pas, D’Urbino, Lomazzi) представляли«одноразовость», недолговечность и эфемерность дизайн-объектов, также сталии символом оптимизма и веры в экономическое процветание.В 1972 году Фрэнк Гери (Frank Gehry, р. 1929 г.) создал концепциюбумажной мебели.
Одним из самых известных его произведений стало креслоLittle Beaver, состоящее из склеенных между собой листов картона, которое досих пор производится компанией Vitra. Это кресло стало отправной точкой влинии созданных Ф. Гери объектов, например, стулья серии Wiggle, Easy Edges,где картон принимает совершенно несвойственные ему мягкие пластичныеформы. С начала их массового производства многие производители подхватилиидею создания картонной мебели.
Способы обработки материала стали болееразнообразными, покрытая лаком, смолами и даже полированная картоннаямебель производилась на протяжении десятилетий. Все предметы объединяетодно качество – они созданы из возобновляемых материалов, а зачастую и изприродных материалов вторичной переработки [206].Всемирно известный французский дизайнер Филипп Старк, произведениякоторого абсолютно точно можно назвать постмодернистскими, т.к. мы видимв них игру смыслов, подтекст, юмор, иронию, яркий образ, особое внимание сконца XX века обращает на рациональное использование материалов и энергии,126обоснование самой необходимости существования нового предмета. Старкговорит о том, что дизайнер не должен быть рабом промышленности, обответственности дизайнера, т.к.
производится во много раз больше, чем нужно,что увеличивает количество мусора. Повторять то, что уже функционирует вновой форме, для него – акт продажности. Старк решает вопросыдолговечности, востребованности, адресности, символики и семантики образа,поэзии предмета, который должен быть доброжелателен, близок человеку (онне любит слово «потребитель», выступает против потребительства).Дизайнер говорит, что если четверть века назад конечной цельюдизайнеров было создание конструкции и внешнего вида отдельной вещи, то«сегодняонидолжныпостояннопредлагатьновыеэкологическиеифилософские ценности, видение эволюции цивилизации, а не просто стиль имодные тенденции» [цит.
по 174]. Назначение вещи, считает Старк, нетехническое,абиологическоеисемантическое,поэтомунеобходимадематериализация, поэтичность, а предмет должен быть не показателемсоциального статуса и доходов человека, а доступен большинству. Вместоидеи рециклинга Старк призывает делать долговечные и дружелюбные вещи.Он предложил революционную концепцию «демократической экологии» путемсоздания доступных ветряных турбин для домов, проектирует инновационныесборные деревянные дома и экологические лодки на солнечных батареях [269].В1980-егодыпоявляютсяпроекты,основанныенаизученииэкологических, социальных, экономических исследований.
Дизайнерскимиотделами большинства европейских и азиатских компаний под влияниемзаконодательных актов и общественного мнения создаются программыпереходапроизводстванаболеевысокуюступеньэкологическойцелесообразности. 1980–2000-е стали не только годами нового пониманияфункционализма, появления новых материалов, позволяющих создавать болеелегкие и экономичные конструкции, но и новых, широких представлений опроектной деятельности и ее роли в сохранении планеты.
В Европе покупкаэкологического продукта становится предпочтительна для большинства127потребителей, формируется мода на «зеленые» товары. Компании переходят напроизводствоНатуральныеэнергосберегающихилипереработанныеприборов,материалы,экологичныхвозможностьтоваров.вторичнойпереработки, образ, имеющий природные черты, мягкие природные формы,фактурыит.д.,становятсязначимымидляпотребителя.Практикаиспользования альтернативной энергии стала привычной для многих регионовмира.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
