Диссертация (1144954), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Внешние черты дизайн-объектов стайлинга – аэростиль ибионические формы. Биоморфный стайлинг основывался на принципахорганической архитектуры и органического дизайна, изучении пластики ирациональностиприродныхобъектов.Обтекаемыеиудобныеформыхарактерны для мебели Чарльза и Рея Измов (Charles and Ray Eames),автомобилей и бытовых приборов Нормана Бела Геддеса (Norman Bel Geddes) иХарли Эрла (Harley J.
Earl).Американский дизайнер и теоретик Виктор Папанек в 1970-х годахпризывал в книге «Дизайн для реального мира» [167] к экономии,рациональности и экологичности дизайнерского решения и предлагал впроектах и изделиях яркие примеры такого подхода (например, радиоПапанека).Скандинавский дизайн и архитектура традиционно были аскетичны иприродосообразны [175]. В Финляндии и Швеции работали над созданиемнового типа жилища, отвечающего требованию: минимум площади примаксимумеэксплуатационныхудобстввсоответствиисидеямифункционализма. При этом сохранялись все социальные и бытовые функции,компактнаяпланировкадополняласьмногофункциональными,трансформируемыми и складируемыми мебелью и оборудованием [170, с. 56–69].Рациональность и функциональность жилья заключалась в достижениимаксимального эффекта при минимальных затратах, что соответствуетприродномупринципунаименьшегоусилия(созданиемаксимальногоразнообразия с помощью минимального инструментария) [83; 201].
В основескандинавского дизайна всегда был гуманистический подход: доступность дляпотребителя, которая достигалась рациональностью проектного решения,119согласованием его с возможностями производства; ощущение спокойствия ирадости при использовании объекта, что обеспечивалось простыми ипонятными формами, практичностью объекта, природными материалами,простым конструктивным решением, пластическим природоморфным образом[204, с. 182]. В скандинавских странах всегда уделяли большое вниманиекачествужизни,семейнымценностям,чистотепроизводства.Жилоестроительство решало социальные и экологические проблемы, сохранялисьнародные традиции. «Ремесло и качество, простота и повторное использованиестали новыми ключевыми словами в эпоху сокращения возможностей иресурсов», – пишет М.А.
Тимофеева о конце 1960-х – начале 1970-х годов вкниге «Дизайн в Швеции» [204, с. 209].ИдеиорганическойархитектурыразвиваютпроектыА. Аалто,М. Сууронена (архитектура, интерьеры, мебель). А складируемые стулья изединого куска пластика и светильники плавных бионических форм, которыепроектирует датский дизайнер и архитектор Вернер Пантон (Verner Panton,1926–1998 гг.), имеют яркий эмоциональный образ, природную пластику инесомненные рациональные черты. Хотя реализовать свою идею он смог не народине, а в Швейцарии. Уже в 1990-х годах на фабрике Vitra выпустиличетвертую версию стула Panton Chair из литого формованного полипропилена,который не только прочен, но и экологичен (подлежит вторичной переработке),т.е. технические достижения в области производства пластмасс позволилисоздать в полной мере экологичный объект.Большойвкладвэкологизациюпроектногомышлениявнеслироссийские дизайнеры.
Художники-конструкторы советской эпохи выросли ватмосфере осмысления места человека в окружающем его мире. Это былохарактерной чертой русской философии и литературы, а также архитектуры иискусства. В России были заложены идеи космизма и ноосферногомышления, впервые прозвучали призывы к поиску решений проблемсовременности, и, вероятно, впервые пришло осознание хрупкости планеты инесовершенстваустройстванашегомира.К.Э.Циолковский,120В.И. Вернадский, А.Л. Чижевский и др. [135] начали теоретическиеисследования в области отношений человека и окружающей среды, искалипути выхода из экологического кризиса, что также вдохновило и сталопредметом исследований дизайнеров.Два направления определили дизайн послевоенных лет в СССР:художественноеконструированиеихудожественноепроектирование.Художественное конструирование опиралось на науку и инженерию иразвивалосьнабазехудожественно-конструкторскихбюро,атакжеВсесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики(ВНИИТЭ), занимающегося как теоретической деятельностью, так ипрактической.Институтразвивалпринципыдизайна1920-хгодов:максимально рационалистический подход к формированию предметнойсреды: безотходность производства, модульность элементов.
Если в США иЗападной Европе дизайн зависел от потребностей рынка, то в СССР основнымзаказчиком было государство, а плановая экономика определяла многиепараметры проектирования и качества объектов, потребности граждан. Этоотразилось на специфике советского дизайна, который присутствовал восновном в общественных интерьерах и промышленности, в решениибытовых приборов (легендарные телевизор «КВН», холодильник «ЗИЛ»,пылесос «Чайка» и пр.), а квартиры простых людей украшали книги, ковры настенах и типовые мебельные стенки. Дизайнеры практически не имелиинформации о мировых тенденциях в дизайне, искусстве и архитектуре, неимели возможности обмениваться опытом с зарубежными коллегами вусловиях «холодной войны» и «железного занавеса», закрытости страны.
Вэстетике объектов перерабатывалить традиции декоративно-прикладногоискусства. Мелкая пластика в керамике, фарфоре, посуда воплощалагармонию формы. В журнале «Декоративное искусство» с 1957 годапроисходил обмен мнениями теоретиков и практиков российского дизайна иискусства.121Методы проектирования имели глубокое научное обоснование и четкуюсоциальную мотивацию, будь это вопросы экологии, социологии, медицины.Были заложены основы современного целостного системного проектногоподхода. Именно ВНИИТЭ в 1970-е годы широко ввел термин «качествожизни», учитывающий совокупность социально-экологических факторов. ВСССР впервые была создана глобальная система по сбору и утилизациибытовых отходов, велись разработки новых экологических типов транспортаи жилья для экологически уязвимых районов Крайнего Севера, Сибири иДальнего Востока [32]. В 1980-е годы во ВНИИТЭ поднимались вопросы,связанные с экологией и качеством жизни человека, разрабатывалисьсовременные виды транспорта и технических приборов [191].Теории, созданные О.И.
Генисаретским [38; 39; 40; 41] в областикультурологии в ее приложении к дизайну, Г.П. Щедровицким [229],определившим воспитательные задачи дизайна, разработавшим методологиюпроектной деятельности, стали основой системы отечественного дизайна.Работа ВНИИТЭ во многом оказала влияние на развитие современных, вчастности экологических, проектных теорий на Западе. Именно в СССРпоявилась программная установка на проектирование целостной среды, а неотдельных предметов [82; 190].Противоположностьюнаучному,художественно-конструкторскомуподходу ВНИИТЭ была работа «Сенежской студии», созданной в 1963 году исосредоточившейся на создании среды [175; 184].
Проекты в основномносили характер концептуальных решений и были тесно связаны сприкладным искусством. Расположенная на берегу озера, в окружении лесовона стала «домом» для многих художников, музыкантов, конструкторов. Впроизведениях наблюдался эмоциональный сплав всех видов искусства иприроды.
Художники были погружены в «идеальную» творческую среду,чего им не хватало в городе. Природа была частью эксперимента, она былаинтегрирована в процесс создания работ, художник всегда находился внепосредственной связи с окружающим миром, не утрачивал визуального122контакта с природой: большие окна здания, террасы, веранды и сам процессфункционированиястудииподразумевалсуществованиехудожникавестественной природной среде.
На рабочих столах перемежались живописныеэтюды,абстрактныеразработки,композиции,которыеобъединялаэкспериментальныеисключительнаятехническиегармоничностьицелостность, присущая природе [90]. Хотя в годы активной работы«Сенежской студии» вопросы экологии не поднимались, ее вклад всовременную экологическую культуру очевиден: работы по своему решениюнамного опередили время. Не до конца раскрыт потенциал образовательныхпрограмм, разработанных в рамках студии, вероятно, дальнейшее изучениеопыта студии поможет разработать подходы к экологическому образованиюдизайнеров.В.Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
