Диссертация (1144954), страница 17
Текст из файла (страница 17)
раздел 3.3). Эти приемы могут обеспечитьгармоничность сосуществования человека и окружающей природной среды сцелью ее сохранения, а также регулирования внутренней мотивации ипотребности человека к экологическому образу жизни. Но главное – это92мировоззрениепрофессионалов,ихэкологическаяэтика,наличиеэкологической культуры, что является гарантией экологически ответственногопроектирования.Выводы по I главе. Эволюция понимания дизайна, подходов, методов,принципов и технологий дизайна обусловлена тенденциями общественныхпроцессов,изменениямитехнологическихвозможностейпроизводства,экологическими проблемами, а также осмыслением миссии проектнойдеятельностиистепенипрофессиональнойдизайнерами.Функционализмиответственностиантропоцентрическаясамиминацеленностьдопоследнего времени являлись ведущими чертами дизайна.
С 1970-х годовпоявляются теоретические работы и практическая реализация дизайн-объектов,вкоторыхрассматриваютсяирешаютсяпроблемыэкологическиответственного проектирования.Выявленная онтологическая сущность дизайна и проблемное поле егосуществования доказывают его социокультурную роль в жизни общества.Дихотомичность процессов дизайна, дуализм детерминант дизайна определяютсущностные закономерности его развития, актуальность, востребованность,включенность в бытие, невозможность окончательного решения всех проблем.Существование дизайна на границе явлений, сфер жизни определяет его рольпосредника, интегратора, его воспитательный и аксиологический потенциал.Дизайн как способ освоения и приспособления природы человеком длясвоих потребностей имеет огромные возможности в решении экологическихпроблем, может стать средством гармонизации сосуществования человека иокружающей среды. Как многогранное явление, неразрывно связанное сжизнью людей, процессами производства и потребления, дизайн оказываетогромное влияние на социокультурные процессы, в его принципах и подходахможно проследить отклик этой художественно-проектной деятельности насовременные проблемы человечества, в т.ч.
экологические.93ГЛАВА IIЭКОЛОГИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН КАК ПАРАДИГМАПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЫ: ОСНОВЫ ТЕОРИИ2.1. Генезис экологического дизайнаИсчерпаемость ресурсов и те необратимые последствия в природе,которые следовали за развитием цивилизации, не сразу стали предметомосмысления и толчком к изменениям в целях, технологиях и формах проектнойпрактики. Дизайн, как очень динамичная, интегрирующая в себе подходы идостижения различных видов искусства, технических и гуманитарных наукпроектная деятельность, естественно откликался на все проблемы духовного,социального, материального и экологического характера. Экологическийкризис вызвал реакцию как в проектной, так и в научной сферах в формеконцептуальных, проблемных, «протестных», революционных проектов иэкономических, технологических, социологических, философско-этическихнаучных исследований.
Ограничительные меры начали дополняться другимиформами организации взаимодействия человека с окружающей средой, в томчисле обращением к возможностям искусства, архитектуры, дизайна.Тенденции экологизации дизайна, зародившиеся во второй половине XXвека, – это попытка гармонизации отношений «человек – природа» и внесения вних ответственности со стороны человека, предложения проектировщиков длярешения экологических проблем. Из сферы промышленного производства вдизайнтакжепришлоосознаниестепенинегативноговоздействиячеловеческой деятельности на окружающую среду, а также миссии, социальнойответственности и возможностей профессии.
Приоритетным направлениемрешения природоохранной проблемы стала идея органичного включениясозданных человеком продуктов в среду, т.е. экологического подхода впроектной культуре.94Формирование экологического направления в дизайне имело длительнуюисториюиосновывалосьнамногочисленныхнаучных,проектныхихудожественных разработках. Как и любое социальное явление, оно развивалосьв хронологическом и феноменологическом аспектах.
Возникновение дизайнакак преемника декоративно-прикладного искусства и архитектуры позволиловобрать ему весь исторический опыт проектирования, основанного на гармонииотношений с природой. Мировоззрение (принципы, ценности, идеалы иубеждения, философские, научные, политические, религиозные, нравственныеи эстетические взгляды) народов всегда находило свое отражение в формахматериальной культуры: в декоративно-прикладном искусстве и в принципахорганизациипространства, в образах, декоре, конструкциях, функциипространства и предметов, его наполняющих. Вся предметно-пространственнаясреда,созданнаяисоздаваемаялюдьми,выступаетсвоеобразнойматериализацией социально-политических, идейных и культурно-эстетическихвзглядов, экономических и технологических возможностей общества [148].Материальный мир является отражением этнокультурного своеобразия итрадиций.Истоки экологического подхода к проектированию можно проследить вархитектурных сооружениях, предметах быта и декоративно-прикладногоискусства.
В доиндустриальный период, начиная с древнейших времен, людижили в гармонии с природой. Это было обусловлено меньшей властью надприродой, пониманием своей беззащитности и зависимости от природныхявлений и циклов. Обращение к природе как к идеальному образцу былоприсуще художникам и ученым различных эпох. Они вдохновлялисьорганическимиформами,конструкциямиприродныхобъектов,самимипроцессами и явлениями, происходящими в природе.В данном исследовании истоки экологического дизайна объединены в тригруппы: проектно-художественные, естественнонаучные и гуманитарные,среди которых мы находим черты и примеры экологического подхода вразличных направлениях проектного творчества и научного поиска [152].95Проектно-художественнымиистокамиэкологическогодизайнаявляются практически все направления искусства с древнейших временистории человечества [99; 148; 162]. Забота о сохранности природы присущаэтнической культуре.
Этнокультурная идентичность (слитность) среды иобраза жизни обеспечивается тем, что представители национальной илирегиональной культуры осваивают пространство в соответствии с принятымиименно их культурой моделями. Специфика культуры и природных условийопределяла приемы организации пространства, его размеры и форму, объемнопространственную композицию, размещение в нем предметов [58, с.
62; 92;268]. Французский этнограф, социолог и культуролог Клод Леви-Стросс(Claude Levi-Strauss, 1908–2009 гг.) пишет в работе «Структурализм иэкология»:«Каждаякультураскладываетсянанебольшомчислеотличительных черт своего окружения, но нельзя предсказать, каковы же онилибо для какой цели будут взяты. Кроме того, настолько богат и разнообразенсырой материал, предлагаемый окружением для наблюдения и размышления,что ум способен постичь лишь частицу этого» [103]. Он указывает, что такназываемые первобытные культуры, изучаемые антропологами, преподносятурок того, что реальность может быть значащей как на уровне научного знания,так и на уровне сенсорного восприятия.
«Эти культуры побуждают нас к тому,чтобыотвергнутьразрывмеждуумопостигаемымичувственным,провозглашенный устаревшими эмпиризмом и механицизмом, и раскрытьтайную гармонию между вечным поиском человечеством значения и миром(т.е. природным окружением, – прим.
автора), где мы появились и продолжаемжить – миром, построенным из очертания, цвета, плотности ткани, вкуса изапаха. Структурализм учит нас больше любить и почитать природу инаселяющих ее живых существ, понимая, что растения и животные, как быскромны они ни были, не только доставляли людям средства к существованию,но и с самого начала были источником их самых сильных эстетических чувств,а в интеллектуальном и моральном плане – источником первых и последующихглубокихразмышлений»[103,с.352].К. Леви-Строссподчеркивает96безусловную этическую и эстетическую ценность природы для человечества ипонимание этого древними людьми.Художественная деятельность человека была не только прагматична инаправлена на удовлетворение насущных потребностей, но и представляласобой специфическую область накопления и передачи знаний.
Эта концепцияявляется теоретической основой для археологических и архитектурологическихисследований, когда ученые по пространственным формам изучают ивосстанавливают историю, обычаи, обряды древних народов [108]. Причемнужно отметить, что визуальный язык имеет преимущество перед вербальным,т.к. более универсален и понятен без перевода, на подсознательном уровне.Формы материальной культуры (одежда, обычаи, архитектура и т.д.) современем могут изменяться, но символы, особенно графические, либоритуальные действия продолжают очень тщательно воспроизводиться изпоколения в поколение. Трактовка этих символов может претерпеватьизменения, может утрачиваться первичный заложенный в них смысл, однакоформа не изменяется или почти не изменяется.
Вероятно, это происходитпотому, что информация, передаваемая людьми в вербальной форме, можетдостаточно сильно искажаться в силу субъективности ее пониманияконкретным человеком, но форма (материальный знак) проще для восприятия,чем содержание, т.к. воспринимается визуально.Символы, которые мы видим в орнаментах предметов быта, одежды,форме бытовых предметов, мебели, архитектурных деталей, представляютсобой стилизованные образы природных объектов и явлений, природных ижизненных циклов. Причем сходные формы, рисунки и символы появляются уразных народов, что связано с визуально воспринимаемыми объектамиокружающего мира (линия горизонта, горы, реки, растения, животные и пр.)[201, с. 4–8].Каждая культура имеет свою систему цветовых символов, свой языкцвета, по-своему выражающий содержание произведений декоративноприкладного и других искусств.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
