Диссертация (1144954), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Для европейских парков и садов практически доСредневековьябылахарактернафункциональность,регулярность,упорядоченность и геометризация планировки, малых архитектурных форм идаже зеленых насаждений (вспомним шпалеры, подстриженные в виде стенкусты). С XVII века под влиянием принципов создания садов в Японии, Китае,Корее с глубокой философией смыслов, элементов и идеей любования инаслаждения от общения с природой, воплощающих идею ее вечнойобновляемости,вЕвропестановятсяимитирующиеестественныйпопулярнымиландшафтипейзажныепарки,олицетворяющиеидеюнепрагматичного взаимодействия с природой.В настоящее время имеются следующие основные типы парков:террасные (многоуровневые); регулярные «французские» (с геометрическиправильнымиформамивсехэлементов);пейзажные«английские»;113миниатюрные сады (в древнеримских перистилях, испано-мавританскихдворах); японские сады-символы из воды, песка, камней и минимума растений.Для русских садов всегда было характерно сочетание декоративных иутилитарныхфункций(наличиерыбныхпрудов, плодовыхдеревьев).Европейские традиции стали перенимать с петровских времен в Петербурге приучастии европейских архитекторов и садовников.
С середины ХIХ века вевропейских странах и США создавались многочисленные общественныепригородные парки, сочетающие элементы регулярного и ландшафтногопостроения. В ХХ веке появляются многочисленные новые объекты садовопаркового искусства: спортивные и развлекательные парки, луна-парки, паркивыставки, «линейные» парки вдоль автодорог, национальные природные иисторические парки, сады на крышах, большие крытые сады с искусственныммикроклиматом.Развиваетсясадово-парковоеискусствоивпроцессеспециализации парков и садов различного функционального назначения –детских,выставочных,ботанических,зоологических,парковпримемориальных сооружениях и т. д.
Создаются дендрарии, которые имеютнаучное, учебное, культурно-просветительское или опытно-производственноеназначение и обычно размещаются при ботанических садах.Впермакультуре(отангл.permaculture,permanentagriculture,«перманентное сельское хозяйство») мы видим систему дизайна, основаннуюна этике обучения у природы, а не борьбе с ней. В 1974 году тасманийскийпрофессор биогеографии Билл Моллисон совместно с Дэвидом Холмгреномразработаликонцепцию«перманентнойагрокультуры»,предложилииспользовать природные модели в деятельности человека, обращение законовприроды себе на пользу вместо бездумных попыток взять у природы все, чтонужночеловеку, вопрекиестественным процессам, проектирование иорганизацию пространства, занимаемого людьми, на основе экологическицелесообразных моделей [24; 130].114Этика пермакультуры включает три компонента:1.
Забота о Земле, что подразумевает заботу обо всех живых и неживыхкомпонентах природы.2. Забота о людях – удовлетворение наших потребностей в еде, крышенад головой, образовании, пристойной работе, а также в человеческомобщении.3. Вложение собственного свободного времени, денег и материалов,направленное на реализацию первых двух принципов.
Это означает, что послетого, как мы позаботились о своих первоочередных потребностях иорганизовали собственную жизнь наилучшим образом, мы можем использоватьсвои способности и энергию для того, чтобы помочь другим достичь того жерезультата [130].В это же время к подобным идеям пришли практики естественногоземледелия Масанобу Фукуока в Японии и Зепп Хольцер в Австрии.Говоря об истоках экологического подхода к проектированию в дизайне,необходимо вспомнить, что о прекрасном как целесообразном писал ещеантичный философ Сократ в IV веке до н.э.
В конце XIX века эти проблемыстановятся вновь актуальны, их анализируют в своих работах первые теоретикидизайна Д. Рескин, У. Моррис, Г. Земпер (см. раздел 1.1.)НаэтапеэкологическойстановленияпромышленногосоставляющейпрофессиидизайнапервыепредпринималисьпоискиЛуисомСалливеном, который провозглашал принцип «форма определяется функцией»,анализировал и пытался перенести в сферу человеческой деятельностизакономерности живой природы, где существует огромное разнообразиематериальныхформ,удивительно«пригнанных»кфункциональнымособенностям биологических объектов [187; 188, с. 36].Льюис Мамфорд (Lewis Mumford, 1895–1990 гг.), американский историк,философ и архитектор, рассматривал технику не как простой инструмент, а какактивный субъект реальности, трансформирующий человека по своему образуи подобию.
Историю техники он делил на периоды: эотехнический (гармония115техники и природы, характерная для средневековья, палеотехнический(господство паровой машины, техника порабощает человека и природу) инеотехнический (техника поворачивается лицом к человеку (расцвет бытовойтехники) и к природе (использование энергии электричества)). Мамфорд изучалисториюразвитиясубъективногогородов,факторавсделалвыводразмещенииобинициирующейпромышленностииролинаделениинаселенных пунктов теми или иными функциями [112].Функционализмвдизайнеопределялсяформулой:«простота,надежность, дешевизна», так писал американский промышленник Генри Форд(Henry Ford, 1863–1947 гг.) о проектировании и производстве транспортныхсредств [216]. В процессе производства наблюдается диалектика двухпротиворечивых начал и противоположных тенденций: с одной стороны,вложение материальных, энергетических и трудовых затрат на созданиеполезной и востребованной вещи, с другой – желание и предпринимаемыеусилия для экономии материалов, энергии, сохранности оборудования,уменьшения рабочего времени.
М.А. Коськов называет это взаимодействиепротиворечивых начал рационализмом, понимаемым не в качестве «экономиимышления» (по Казимиру Малевичу) или логики, а как оптимальное действиедля получения результата [92, с. 176]. Один из первых объектов, отнесенных кпроизведениям дизайна, стулья братьев Тонет, являются воплощениемгармоничного сочетания рациональности, функциональности, технологичностии эстетичности.Теоретики группы De Stijl (Пит Мондриан, Тео ван Дусбург, ЯкобсЙоханнес Оуд, Геррит Ритвельд, а также их последователь Марсель Брейер) в1920-х годах призывали к эстетической ясности и точности изображения,использованию простых геометрических форм, минимизации элементов,лаконичности образа и универсальности объектов, отказу от декоративныхизлишних деталей, необходимости использования новых технологий исоздания дизайн-объектов для массового производства. В архитектурных идизайнерских объектах (например, дом Шредер и красно-синий стул Ритвелда,116кафе De Unie и пролетарские дома Оуда) они реализовали идеи модульности,многофункциональности,свободнойпланировкисиспользованиемтрансформируемых перегородок.
Принципами группы являлись объективностьи рациональность процесса проектирования [86]. Уже тогда они писали овозможности и задачах изменения человеческого сознания посредствомпредметно-пространственной среды, т.е. о социокультурной роли дизайна. Ихэстетический и философский пуризм оказал влияние на преподавателей школыBauhaus, где работал Дусбург (см. раздел 1.1.)В школе Bauhaus педагогические теории и проектные разработки такжепредполагали использование абстрактных форм, отвлеченное композиционноемоделированиеизстандартизацию,простыхгеометрическихтехнологичностьиформ,типизациюэкономичность,идиктуемыепромышленным производством.
Студенты осваивали безотходные технологииформообразования. Красоту считали следствием выполнения указанныхусловий, форма являлась выражением целесообразности, что мы видим вобъектах представителей Bauhaus, конструктивизма, современного движения,интернациональногостиля,браун-стиля,рациональногостайлинга,швейцарского стиля, минимализма, пуризма, хай-тека.В рамках функционализма мы видим комплексный подход, цель достичьцелесообразной, точной, простой формы и экономии материалов, энергии,затрат труда, то есть рационализм. Культурное содержание, эмоциональность,образность по сравнению с утилитарностью, удовлетворяющей материальныепотребности, были не столь важны. Но целесообразность, функциональность,практичность и экономичность объектов, разумность красоты мы можемсчитать предвестниками экологического подхода в дизайне.Производственый союз художников, архитекторов, промышленников иученых «Веркбунд» (создан в Германии в 1907 г.) имел целью «облагородитьпромышленность через искусство».
К концу 1920-х годов дизайнеры иархитекторы объединения, в том числе ван де Вельде, В. Гропиус, Мис ван дерРоэ, демонстрируют на выставках новый взгляд на стиль модерн. Вместо117исторических растительных мотивов в орнаментах появляется геометризация иформальная композиция, упрощение объекта, подчеркнутая функциональность.До модерна все приемы стилизации были эклектичны, лишь возвращали кэстетике прошлых эпох, намекая на ущербность современных форм.Художники модерна пытаются преодолеть это, предлагая новый, оригинальныйстиль, целостный визуальный язык.
Для нашего исследования важно, чтозаконы гармоничного формообразования представители этой группы искали поаналогии с живой природой, подходили к предметно-пространственномутворчеству с философской точки зрения. Возможности достаточно развитойпромышленности позволили идеям мастеров распространиться в пластическомязыке различных видов дизайна [97, с. 83].Инженеры П. Страхов, М. Кирпичев, В. Энгельмейер, И. Рерберг, В.Шухов и др. в конце XIX – начале XX веков исследовали и успешноиспользовали в технических сооружениях эстетические закономерностиприродных конструкций.Какпротивоположностьфункционализмувусловияхкризисаперепроизводства и Великой депрессии в США в 1920–30 годах появляетсястайлинг,какнаправлениевдизайне,целькоторого–созданиепривлекательной формы изделия для коммерческих целей.
Функционализмвыражает целесообразность производства, стайлинг является средствомстимулирования продаж, понятие пользы обретает коммерческий смысл.Американские дизайнеры Г. Дрейфус, Р. Лоуи, У. Тиг и др. подчиняли своетворчество интересам промышленности и торговли, а для эстетизации формобъектов использовали художественные средства изобразительного искусства иархитектуры. К 1950-м годам психологи развивают методики воспитанияпотребителей продукции, формирования желания иметь предлагаемые вещи иимидж. Однако и прогрессивные идеи нашли свое развитие в этомнаправлении. Для нас важно, что в процессе проектирования дизайнерыбольшое внимание уделяли эргономическим вопросам, соответствию объектаобразу жизни, моде, вкусу, психологии и предпочтениям потребителей,118особенностям визуального восприятия, что обеспечивало привлекательность,востребованность и эстетическую ценность продукта (например, швейнаямашинка «Зингер», фотоаппарат «Поляроид») [6; 69; 97]. Вещь приобретаеткультурныйконтекст,становитсясредством коммуникации, элементомимиджа, социального статуса, а не просто функциональным предметомпотребления.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
