Диссертация (1101069), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Art du spectacle, théâtralité et conte merveilleux(XVII-XIX siècles). Paris : Desjonquères, 2011. P.9-56; Ramond, Catherine. Théâtralité et merveilleux dans le conte de lapremière moitié du XVIIIe siècle // Le conte merveilleux au XVIIIe siècle. Une poétique expérimentale. Paris : EditionsKimé, 2002. P.343-352; а также Pintiaux, Benjamin. L’opéra-ballet et le conte merveilleux : « La Féerie » de Cahusac etRameau (1745) // Le conte en ses paroles. La figuration de l’oralité dans le conte merveilleux du Classicisme auxLumières. Paris : Desjonquères, 2007.
P.314-327.14театром? Прежде всего, взаимодействие со слушателем / читателем черезрассказчика (повествователя), который может быть не только фигурой,«внешней» по отношению к сюжету, лишь комментирующей действия героев ивступающей в диалог с читателем (что характерно для сказки конца XVII века, новстречается и в следующем столетии, в том числе у Вуазенона), но также бытьодним из персонажей сказки и активно с взаимодействовать с другимидействующими лицами (например, в «Софе» Кребийона, но не только у него Ŕсказывается влияние «Тысячи и одной ночи»).
Так создается «иллюзияприсутствия»31, иллюстрирующая взаимоотношения повествователя и его«благосклонного слушателя», которая не в меньшей степени характерна длятеатра, когда зритель Ŕ «возможное воплощение читателя сказки»32 Ŕ являетсясвоего рода «невольным» свидетелем происходящего на сцене. Так, сказка, как илюбая театральная пьеса, предлагает своему «адресату» определенные условиявосприятия, согласно которым читатель / зритель оставляет за скобкамиусловность происходящего и верит в реальность изображаемого33.Любопытно, что эту типичную для театра «ситуацию» (отсутствиечетвертой стены) в сказке буквально повторяют сцены вуайеризма, когда один изперсонажей, а вместе с ним и читатель превращаются в тайных зрителейнекоторых сцен, которые они видеть не должны (как, например, в «Софе»Кребийона или в «Султане Мизапуфе» Вуазенона). Отметим также, что меняютсяи персонажи сказки: это уже не безликие носители функций, они становятся более«активными», у них появляется собственный характер и даже некотораяпсихологическая глубина, чему способствует обилие диалогов Ŕ еще одинэлемент, отличающий сказку XVIII в.
от сказки конца XVII в. и, в свою очередь,сближающий сказку с театральной пьесой. Помимо этого можно упомянуть и«структурное подобие» драматического и сказочного жанра, которое выражается,с одной стороны, в сходстве характера высказывания (такие категории как«устность, повествовательные техники, практика чтения вслух, искусство31См. Rabaud, Sophie. Fictions de présence. La narration orale dans le texte romanesque du roman antique au XXe siècle.Paris : Champion, 2000.32Bahier-Porte, Christelle. Le conte à la scène // Féeries, 4 | 2007. URL : http://feeries.revues.org/index223.html33Ibid.15рассказывания»34 применимы к обоим жанрам), а с другой стороны, вразложимости сказки на элементы (функции, лежащие в основе сюжета, иперсонажей или действующих лиц, которых условно можно разделить на героев,помощников и противников), о чем писал еще В.Я. Пропп.
Нетрудно заметить,что этот жанр легче всего адаптировать для театра благодаря схожести ихактантных моделей, а также благодаря свойственной сказке линейности интриги,которая в большинстве случаев разворачивается вокруг одной функции Ŕ бедыили недостачи Ŕ и ее устранения. Таким образом, как пишет М. Пуарсон,«волшебные, восточные и фривольные сказки предоставляют материал длямногочисленныхадаптацийипреобразованийвдраматическийжанр,способствующих обнаружению реальной или потенциальной театральностиданных сказок»35.На«театральность»сказкиуказывалещеМармонтельвсвоемтеоретическом сочинении «Основы литературы» (« Eléments de littérature », 1787),где сказке посвящена целая статья: «Связь между сказкой и комедией аналогичнасвязи, которая существует между эпопеей и трагедией, но в миниатюре.
<…>Наиболее занимательная часть сказки Ŕ это сцены, состоящие из диалогов»36.Сравнение с комедией, с комическим жанром здесь не случайно, что отмечает иК. Байе-Порт: «В самом деле, сказка в основном адаптируется для комическойсцены <…>, необязательно потому, что это якобы второстепенный илиŖмаленькийŗ жанр <…>, но, возможно, потому, что сказка Ŕ это жанрпреимущественно комический»37.
Эти два жанра сближают и общие цели(«развлекая, поучать», изображая современные нравы), что позволяет говорить обих внутреннем родстве, их «более глубокой поэтической идентичности». Именноэто, по мысли К. Байе-Порт, объясняет, с одной стороны, присутствие в сказкеэлементов, свойственных театру, а с другой Ŕ сближение сказки и комедии.Параллельно со сказкой развивается и жанр оперы (комической оперы, оперы34Poirson, Martial. Préface : Les affinités électives du merveilleux et de la scène théâtrale française (XVIIe-XIXe siècles) //Les scènes de l’enchantement: Art du spectacle, théatralité et conte merveilleux Ŕ XVII-XVIII siècles.Paris : Desjonquères, 2011. P.19.35Ibid.36Marmontel.
Eléments de littérature. Tome 1. Paris : Chez Verdière, 1825. P.522-523.37Bahier-Porte, Christelle. Le conte à la scène // Féeries, 4 | 2007. URL : http://feeries.revues.org/index223.html16балета или лирической трагедии), у истоков которого также стоит Ш. Перро.Таким образом, «сказка и волшебный театр не только имеют общее рождение, ихсудьбы тоже связаны, с конца XVII в. до конца XIX в., что позволяет выявитьнекоторое взаимное влияние между этими двумя пространствами репрезентации иизучить их особенности и цели»38. Действительно, при анализе отношений сказкии театра правильнее было бы говорить о взаимовлиянии, неслучайно в научнойсреде появляются не только такие категории как «драматическая сказка» (« contedramatique ») или «волшебная драматическая сказка» (« conte merveilleuxdramatique ») и «драматическая феерия» (« féerie dramatique »)39, но и «волшебныйтеатр» («théâtre merveilleux », « théâtre de féerie »)40.В XVIII веке многие писатели участвуют не только в новой волне моды насказку, но и в этом увлечении по превращению сказки в «театральный жанр»: впьесы, оперы и комедии.
Примечательно, что корни этого увлечения (как и модына сказку) следует искать в конце XVII века, когда в эстетической рефлексиивозрастает интерес к воображаемому (Н. Буало41), а в театре (преимущественно, влирической трагедии) популяризируется использование чудесного в постановках,основанных на рыцарских романах, таких как «Амадис Галльский», ироманических поэмах «Неистовый Роланд», «Освобожденный Иерусалим».Фейная сказка Ш.
Перро и мадам Д’Онуа, в свою очередь, обогащает репертуартеатров, чтобы впоследствии постоянно взаимодействовать с ним, и этот процессусиливается в XVIII веке, когда ставятся сказки А. Гамильтона, Кребийона,Мармонтеля, Вольтера и др. При этом пьеса становится своего родаинтертекстуальной игрой, так как в речь действующих лиц часто вставляютсяключевые фразы или слова сказки, лежащей в основе драматическогопроизведения.Таксказка,переместившисьвтеатр,продолжаетвзаимодействовать со своим некогда читателем, а теперь зрителем, обращаясь к38Poirson, Martial.
Préface : Les affinités électives du merveilleux et de la scène théâtrale française (XVII e-XIXe siècles) //Les scènes de l’enchantement: Art du spectacle, théatralité et conte merveilleux Ŕ XVII-XVIII siècles.Paris : Desjonquères, 2011. P.17.39Ibid., p.30-39.40 См., например, сб. Le théâtre du Merveilleux. Préface de Marcel Marceau. Paris : Olivier Perrin, 1962 ; Théâtre,merveilleux, fantastique. Sous la direction de Anne Bouvier-Cavoret. Paris : Ophrys, 2005.41Об этом свидетельствует, например, интерес Буало к трактату Псевдо-Лонгина «О возвышенном», переведенныйим в 1674 г.
и оказавший значительное влияние на эстетику Нового времени.17его «фольклорной и литературной культуре»42, а театр, в свою очередь, оказываетвлияниенаразвитиесказочногожанра,способствуявсебольшемудистанцированию по отношению к нему через интертекстуальную игру с текстомисточником и большей рационализации сказки через диалоги персонажей и«правдоподобное чудесное»43. Как пишет К. Рамон, «если XVIII век больше неверит в фей, то он верит в силу разума. Театрализация чудесного в сказках XVIIIвека откроет путь для развития назидательной и философской сказки»44.Возможно, такое обилие театральных произведений на основе сказок тожеспособствовало восприятию XVIII века как «золотого века сказки».1.1.2. « Век Разума» и «золотой век сказки» - сочетание несочетаемого?Может показаться странным, что сказочный жанр, в котором априоригосподствует чудесное, так активно развивается именно в «век Разума».
Но еслиизучить эту проблему более внимательно, то окажется, что в ней нет никакогопротиворечия. Об этом пишет, например, Ф. Жевре: «Создается впечатление, чтожанр литературной фейной (волшебной) сказки, родившийся в конце XVII века, уПерро достаточно далек от научной сферы. <…> Иначе дело обстоит в 1740-егоды, когда сказка находится на пересечении двух подходов к знанию о человекеи о природе: одного, основанного на легендах и баснях <…> и другого,основанного на науке, которые придают иной смысл чудесам или представлениямо мире»45.
В век космополитизма «Ŗпопуляризацияŗ наук способствует смешениючудесного и научного дискурсов»46, и сказка в той или иной мере отражаетнаучные дебаты и открытия эпохи, которые порой кажутся новыми «чудесами».Наряду с феями в ней появляются ученые мужи (например, у Вольтера, Готье де42Rizzoni, Nathalie. Quand dire c’est faire, les parlers merveilleux au théâtre // Le conte en ses paroles. La figuration del’oralité dans le conte merveilleux du Classicisme aux Lumières. Textes réunis par A.Defrance et J.-F.Perrin. Paris:Desjonquères, 2007. P.295.43Ramond, Catherine.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
