Автореферат диссертации (1098141), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Сначала зрители сопереживают Федре,затем Ипполиту, они видят мир драмы глазами сначала одного, а потом другогоперсонажа. Такая динамика и трансформация зрительских симпатий объясняет, с моейточки зрения, почему критики не могут договориться, на чьей стороне автор. Взглядпублики должен меняться, будучи подчинен общей композиционной логикепроизведения; критики же часто не замечают динамики и принимают за единственнуюверную ту точку зрения на персонажей, которая существует лишь в один определенныймомент.Пятую главу, посвященную отношениям между людьми и богами, я начинаю срассмотрения важной композиционной особенности «Ипполита» - двойногодраматического конфликта, складывающегося из конфликта между Федрой и Ипполитоми конфликта между людьми и богами.С одной стороны, в «Ипполите» Еврипид использует композиционный принциптрагедий мести (таких, как, например, «Медея»), создавая драматический конфликт междуФедрой и Ипполитом.
Этот принцип можно обозначить как принцип контрастной18симметрии. Композиция подобного типа обладает, как мы видели, несколькимихарактерными особенностями:1) два центральных персонажа – антагониста при всей своей противоположностиобнаруживают существенное сходство друг с другом, как в поступках, так и в положении:несчастье одного из героев в начале схоже с несчастьем второго в конце, и каждыйслужит причиной несчастья другого;2) в середине трагедии происходит переворот в положении персонажей и в оценке ихпоступков, и этот переворот создает симметрию первой и второй половины драмы;3) переворот готовится заранее: автор постепенно показывает в персонаже, который былжертвой в начале драмы, те качества, которые затем приведут к перевороту;4) симметричное построение центрального конфликта становится отправной точкой длясимметричной композиции всей драмы в целом.Смысл принципа симметрии, свойственного трагедиям мести, практически всегдазаключается в том, чтобы выявить нравственную амбивалентность, заключенную в актевозмездия: с одной стороны, в нем осуществляется справедливость, требующая наказаниявиновного, но вместе с тем персонаж карающий сам в результате своего действиястановится виновным, уподобляясь тем самым тому, кого он карает.Однако Еврипид вносит в структуру трагедии мести существенное изменение: несами персонажи симметрично становятся виновниками несчастий друг друга, новиновницей несчастий обоих персонажей оказывается Афродита.
Тем самым, композициятрагедии складывается из двух конфликтов, один из которых – человеческий –оказывается относительным и мнимым, второй – между людьми и богами – абсолютным иподлинным. Ответственность за проступки и гибель людей и за конфликты между ними,таким образом, переносится на богов, и необходимость прощения становится логическимследствием всего драматического развития трагедии. Конфликт между Федрой иИпполитом оказывается не более чем внешней видимостью; мотивировка его вынесена запределы человеческого мира основной части трагедии в тот мир, где людивзаимодействуют с богами – в мир пролога и эксода. Люди только кажутся виновными внесчастьях друг друга; подлинная причина их несчастий и большинства их ошибок – злаяволя богов.Таким образом, своеобразный двойной конфликт нужен, чтобы различитьдействительность мнимую и подлинную. Люди – и персонажи «Ипполита», и его зрители– часто убеждены в вине и ответственности друг друга, готовы поспешно осуждать инаказывать, не понимая, что несчастья и прегрешения происходят порой от независимыхот человеческой воли обстоятельств, тех смягчающих вину факторов, которые образновыражены фигурами богов.
Открывая глаза на истинный смысл событий,противопоставляя мнимой человеческой мотивировке мотивировку божественную,трагедия показывает зрителям безосновательность взаимных обвинений и убеждает внеобходимости быть снисходительными.В то же время люди и боги находятся в отношениях контраста друг с другом:счастье, радость и легкость жизни богов противопоставлены страданиям и тяготам людей,но люди обнаруживают моральное превосходство перед богами, проявляющееся в ихспособности к прощению, отсутствующей у богов.
Способность к прощению оказываетсяв «Ипполите» специфически человеческим качеством и связывается с главнойособенностью, отличающей людей от богов – со смертью.В шестой главе, посвященной поэтическим образам, я разбираю главным образомдва комплекса образов, которые принято толковать в духе общего прочтения «Ипполита»как трагедии о неизбежном наказании за недооценку любви. Во-первых, это образ моря,который обычно связывают с Афродитой и ее силой. Сравнение «Ипполита» с другимитрагедиями, где данный образ играет значительную роль – а именно, с «Медеей»,«Ифигенией в Тавриде» и «Еленой», а также более внимательное чтение самого«Ипполита» показывает, что море несет в себе значительно более широкий смысл.
Оно19выражает собой враждебность и губительность для человека той реальности, в которой онсуществует, и выступает символом приносимых миром несчастий. Повторяемая в«Ипполите» ассоциация моря с богами подчеркивает проявляющуюся в этих несчастьяхзлую волю богов. Таким образом, образ моря оказывается чрезвычайно удобнымспособом выразить отношения активности/пассивности, существующие между богами илюдьми и служащие для оправдания людей, выступающих пассивными жертвами.Второй столь же важный образ – это образ дикой природы. Бремер15 и вслед за нимКернс16 на основании параллелей из лирической поэзии предположили, что образ«нетронутого» луга Ипполита в прологе соединяет в себе девственность и сексуальность;из этого наблюдения был сделан вывод: «Лирические ассоциации данного пассажанаводят на мысль о приходе любви к тем, кто прежде был девственен, что звучитдиссонансом к решимости Ипполита сохранить невинность»17 - т.е.
подчеркиваетнесоответствие отказа Ипполита от сексуальной любви естественным требованиямреальности. Я оспариваю этот вывод, показывая совершенно иную функцию образа луга.Он появляется в качестве одного из случаев повторяющегося и развивающегося в течение«Ипполита» образа умыкания на лоне дикой природы. Этот образ, происходящий изгомеровского гимна Деметре, встречается и в других произведениях, например, веврипидовой «Елене», и символически выражает неожиданное наступление крайнегонесчастья. Развитие этого образа подчиняется традиционному для данного топосапереходу от безмятежности и невинности к насилию, причем его движение в «Ипполите»совершается на протяжении всей драмы, будучи одним из ее композиционных стержней.В седьмой главе я рассматриваю семантическое развитие и трансформациюэлементов сценического пространства и пытаюсь показать, как оно соответствуетконцептуальному развитию всего спектакля в целом, суть которого – в том, чтобыпоказать субъективность и ошибочность конфликтов между людьми, и противопоставитьих подлинному и неразрешимому конфликту между людьми и богами.В начале драмы, в прологе и пароде, дана экспозиция трех основных частейсценического пространства.
Два пространства – скене и пространство за сценой, куда веллевый эйсод – соответствовали двум главным персонажам – Федре и Ипполиту, икачества, которыми они наделялись в начале трагедии, совпадали с характеристикамисамих протагонистов. Что касается орхестры, то, с одной стороны, она представляла собойпространство хора. С другой стороны, она служила местом, куда выходили из своихспецифических миров персонажи и где они неизбежно сталкивались друг с другом.Затем, в первых двух сценах, эти образы получают развитие и наполняютсяособыми смыслами. Первая особенность обращения с ними – в том, что при всей видимойотчетливости разделяющих их границ персонажи вынуждены эти границы переходить иоказываться в других, противоположных мирах, представляющихся им чужими. И Федра,и Ипполит проделывают почти один и тот же путь.
Сначала они выходят каждый изсвоего удаленного или закрытого мира в публичное открытое пространство орхестры,затем даже попадают – непосредственно или в фантазиях – в мир своего антагониста, и вконце концов бегут обратно, устрашившись или устыдившись контакта с чужойреальностью.Болезненность перемещения героев в чуждые им миры подчеркиваетсуществование пространственных границ, препятствующих их более счастливомувзаимодействию.
В то же время границы эти являются в большой степени границами ихсобственных характеров и способов мировосприятия.Затем, в третьем эписодии происходит радикальная перестройка всехпространственных отношений. Все пространственные контрасты первой половины15Bremer J. M. The Meadow of Love and Two Passages in Euripides' Hippolytus // Mnemosyne 28, 1975, 268-80.Cairns D.
L. AIDÔS: The Psychology and Ethics of Honour and Shame in Ancient Greek Literature. Oxford:Clarendon Press, 1993.17Cairns, op. cit., p. 316.1620трагедии сменяются принципиально отличающимся от них новым противопоставлением –противопоставлением отчизны и чужбины. Все три прежде противостоявших друг другупространства соединяются здесь в одном общем образе дома и вместе противостоятчужбине. В связи с этим меняется и смысл пространственных перемещений персонажей,играющих не меньшую роль в последней сцене, нежели в предшествующих.
Преждепереход героев из одного пространства в другое выявлял незыблемость разделявших ихграниц, и в то же время относительность и субъективность этих границ. Здесь, напротив,больше не существует границ между мирами героев – вместо этих границ появляется одначерта, отделяющая их общий мир от пространства чужбины. Переход этой черты являетсясимволическим выражением человеческого страдания и смерти.Смена пространственных отношений во второй половине драмы связана, каккажется, с изменением точки зрения на пространство и вообще на действие иучаствующих в нем героев.
В первых сценах преобладает субъективный взгляд самихперсонажей на себя и друг на друга, а потому и на пространство, которое они себеотводят. Настроение этих сцен определено их взаимными обвинениями и утверждениемсобственной правоты. Но с течением пьесы оказывается, что обвинения этинесправедливы и правота относительна. Субъективный тон первой части постепенноуступает место взгляду объективному, согласно которому все персонажи являются невиновными, а жертвами, и разделяющие их границы, не дающие им возможности понятьдруг друга, не имеют никакого значения рядом с уготованным им страданием.Наряду со сценическим пространством важную роль в создании целостнойструктуры трагедии играют сценические жесты, которые вписываются в общее движениелексических и драматических мотивов и с их помощью наделяются смыслами.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
