Автореферат диссертации (1098141), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Euripides’ Alcestis // Hermes 107, 1979, 259-270.Gregory, op. cit., p. 268-269.23Еврипида.25 В «Алкесте» этот оксюморон играет особенную роль – он характеризует некакой-то отдельный момент действия, но все сцены почти до самого финала.Важнейший вопрос, без правильного ответа на который невозможно правильнопонять замысел «Алкесты» - отчего возникает амбивалентность χάρις и, с другой стороны,что приводит к однозначно позитивному финалу? Причина амбивалентности в первойчасти пьесы заключается в том, что милость Аполлона не может преодолеть законанепременного возмездия, с неизбежностью влекущего за собой смерть героини. Не самподарок Аполлона, нарушающий естественный порядок вещей, плох, как считает Грегори.Плохо то, что он оказывается неполным. Если бы Аполлон убедил бога смерти и тотсогласился бы не забирать Алкесту, никакой трагической амбивалентности, никакихстраданий не было бы.
Поскольку же Алкеста должна умереть, χάρις Аполлонаоказывается безрадостной, как и χάρις, которую Алкеста оказывает Адмету. Скорбь истрадания делают жизнь, подаренную Адмету Аполлоном, более мучительной, чемсмерть, самопожертвование Алкесты, приносящее ее мужу одно только горе,уравнивается с предательством, и дары Аполлона и Алкесты ставят Адмета всомнительное нравственное положение: теперь враги подобно Ферету могут обвинить егов малодушии и в том, что он – причина смерти жены.
В финале драмы, однако,происходит неожиданный поворот: Геракл оказывается способен победить прежденеодолимую смерть и вырвать из ее рук Алкесту, избавив мир драмы от несчастий, горя инравственной амбивалентности. Если в первой части пьесы торжествует необходимостьнад милостью, то в финале побеждает χάρις.Две линии, мрачная и радостная, находятся в очевидной симметрии друг поотношению к другу. Аналогия между ними зиждется на сходстве основных фактов ифункций персонажей. Обе линии ведут к перемене в судьбе Адмета, и эти переменыпроистекают от его гостеприимства: Адмет проявляет исключительную почтительность кпосетителю его дома, сначала к Аполлону, а затем к Гераклу, в благодарность за чтопосетители дарят ему жизнь, в первом случае - его собственную, во втором – жизнь егожены. Именно гостеприимство в обоих случаях начинает ряд оказываемых друг другумилостей (χάρις). Вместе с тем эти две линии и контрастируют друг с другом, так какпомощь Аполлона ведет к неизбежной смерти Алкесты, что оказывается для Адметаничуть не лучше его собственной смерти, а помощь Геракла Алкесту спасает.Первое сюжетное движение погружает мир драмы в ту амбивалентность, о которойбыло сказано выше, - оно стирает границы между жизнью и смертью и заставляетдобродетельного Адмета выглядеть бесстыжим эгоистом и превращает оказываемые другдругу милости в милости горестные, а отнюдь не радостные.
Второе движение рождаетсявнутри этого амбивалентного мира, и первый же поступок, с которого оно начинается, прием Адметом Геракла – несет на себе отпечаток все той же амбивалентности.Поведение Адмета, когда он дает возможность своему гостю развлекаться несмотря натраур в доме, поначалу кажется предательством памяти Алкесты. Первые действияГеракла также не лишены двойственности. Он сразу предстает перед нами и в своемгероическом облике, как бесстрашный победитель самых невообразимых опасныхчудовищ, готовый не задумываясь совершить любой подвиг, и в то же время несет в себете качества, которыми его обычно наделяли в комедиях: он обжора и выпивоха,несносным голосом орущий пьяные песни и поклоняющийся «самой приятной богине –Киприде» (790-791).
Однако эта двойственность иного рода, нежели в трагической линиипьесы. Если трагическая амбивалентность неожиданно возникает в ходе пьесы, требуяпереосмысления прежде очевидных понятий, то двойственность Геракла – это изначальнозаданная двойственность возвышенного и низменного, напоминающая амбивалентность всатировой драме. В образе Геракла мы встречаем две формы, возвышенную и низменную,мужества; в конце концов именно это мужество и презрение к смерти позволит Гераклу25Эсхил «Прометей» 545, «Агамемнон» 1545, «Хоэфоры» 42, Еврипид «Ифигения в Тавриде» 566,«Финикиянки» 1757.24сразиться с богом смерти и вернуть к жизни Алкесту. Таким образом, две линии«Алкесты» можно описать как трагическую с ее динамической амбивалентностью исатирическую, разрешающая трагический кризис через амбивалентность высокого инизкого.Причина трагического развития первой, мрачной линии – в том, что Аполлон несмог подарить Адмету жизнь без всякой платы, он смог лишь выкупить его жизнь ценоюжизни Алкесты.
Переход к счастью происходит оттого, что всякий обмен прекращен –Геракл не выкупает жизнь, но просто захватывает ее, одерживая над смертью иНеобходимостью не частичную, а полную победу. Различие между двумя линиямикроется прежде всего в фигурах спасителей: только Геракл смог избавить Адмета от горя.Контраст между Гераклом и Аполлоном является структурным и смысловым центромдрамы, и его интерпретация должна дать ключ к истолкованию всей драмы в целом.Главный мотив, описывающий Геракла – мотив физической силы, в то время какАполлон способен действовать в этой пьесе только мирно, с помощью убеждения. Этароль Геракла и это отличие его от Аполлона станет еще яснее, если учесть религиозные иполитические ассоциации этих персонажей, которые должны быть очевидны для зрителейтрагедии.
Сближение и сопоставление их в одинаковой роли спасителей оказываетсявозможным, поскольку и Геракл, и Аполлон могли выполнять одну и ту же функцию вгосударстве - ἀλεξίκακοι «защитников от несчастий». В то же время они должны былиолицетворять разные способы избавления от бед, Аполлон – мирный, интеллектуальный иполитический, Геракл – связанный с применением физической и военной силы. В«Алкесте» не раз вспоминают об аполлонической интеллектуальной культуре, и всякийраз в связи с сожалениями о невозможности преодолеть Неизбежность и победить смерть(112 сл., 962-971). Все эти высказывания создают контраст ограниченности Аполлона, т.е.мирных средств, со способностью Геракла, т.е.
военной силы. Геракл, в свою очередь,предстает воином в мифах (он взял Трою, вел войну против Авгия и элейцев, без егопомощи даже олимпийские боги не могли победить гигантов) и часто ассоциируется свойной и военной силой в религиозных культах. 26Контраст Аполлона и Геракла, значения, которыми наделяются эти персонажи и всамой пьесе, и в жизни города, и исключительная роль, которую играет Геракл в развязке«Алкесты» – все это заставляет нас увидеть в трагедии воспевание военного начала.Когда интеллектуальное и мирное начало бессильно и вынуждено отступить, одолетьнесчастье может только физическая военная сила. Очевидно, что такой смысл далеко невсегда может быть актуален.
Поэтому можно предположить, что постановка «Алкесты»была приурочена к конкретному событию, к какой-то ситуации, в которой требовалосьвосхвалить военную силу. Похвалы, адресованные Фессалии в третьем стасиме (588-596),наводят на мысль о том, что трагедия некоторым образом посвящена отношениям Афин сФессалией, а важность в ней мотивов гостеприимства и военного союзничества позволяетсвязать ее содержание с формулой договоров Афин с правителями других государств – о«гостеприимстве и военном союзе» (ξενία καὶ συµµαχία); примеры таких договоровизвестны нам из Геродота.
Упоминание в трагедии термина «тетрархия», отражающегочленение Фессалии в эпоху Еврипида, дает возможность предположить, что постановке«Алкесты» была приурочена к заключению военного союза и договора о гостеприимствеАфин с правителем одной из фессалийских областей – той, где происходит действиетрагедии, то есть города Фер и окружающих его земель.Вторая глава второго раздела посвящена интерпретации «Андромахи». Многиекритики полагают, что «Андромаха» Еврипида лишена той внутренней органичной26Salowey C.
Sophokles’ Philoktetes: The Cult of Herakles Dramatized // Kevin F. Daly and Lee Ann Ricardi (eds.)Cities Called Athens. Studies Honoring John McK. Camp II. Lanham, Md.: Bucknell University Press, 2014, 369388.25целостности, которую мы обычно ждем от греческой трагедии.27 Если под целостностьюпонимать единство действия, в котором каждый следующий шаг необходимо вытекает изпредыдущего и в центре которого находится фигура одного главного персонажа, то,действительно, «Андромаха» распадается на несколько слабо связанных между собойэпизодов.
Трагедия состоит из трех самостоятельных сцен, в каждой из которых свойглавный герой и свой сюжет с собственной кульминацией и развязкой. Сначала, в первыхтрех эписодиях, все внимание обращено на судьбу самой Андромахи; в четвертомэписодии главной героиней становится Гермиона; наконец, в последней части пьесы,после 1047 стиха, в фокусе драмы оказывается Пелей. Некоторые критики говорятпоэтому о композиционной слабости «Андромахи».28 Но другие исследователи пытаютсяобъяснить единство пьесы иначе нежели единством действия – они полагают, что разныесцены связывает воедино общая тема.
Эту тему каждый определяет по-своему. Помнению Китто, например, смысл «Андромахи» состоит в критике Спарты(представленной образами Гермионы, Менелая и Ореста) и спартанской политики силы.29Стивенс полагает, что объединяющей темой служит Троянская война: все события,происходящие в трагедии, - это последствия Троянской войны, и сама война нередковозникает в памяти персонажей и хора. Смысл трагедии, с точки зрения Стивенса,заключается в том, чтобы показать, к каким бедам может привести война.30 Конакер видитединство «Андромахи» в ее главном движении - к разделению доброго (фтийского итроянского) и злого (спартанского) начал, которые в начале пьесы были смешаны.31в каждой из этих интерпретаций есть доля истины, однако ни одну из них нельзя признатьисчерпывающей, поскольку ни одна из них не объясняет структуры пьесы полностью.Некоторые критики, как, например, Аллан, вообще отказываются от поиска в трагедиикакого-либо объединяющего принципа: «В каждой трагедии мы встречаем множествовзаимосвязанных тем, и сводить все это множество к одной центральной идее – значитлишать пьесы их богатства и разнообразия».32 Вместо этого Аллан предлагает видеть в«Андромахе» «динамическую структуру», создаваемую множеством перекличек иконтрастов и подчиненную не общей теме, а одному только эстетическому принципу,который Аллан называет «эстетикой неожиданности».33 Собственно говоря, самоотсутствие единства и составляет суть этого принципа: «Череда событий изображается в«Андромахе» с быстрой сменой фокуса, что создает эффект саспенса и неожиданности».34В отличие от Аллана, я полагаю, что «Андромаха» обладает цельностью и чтоискать ее нужно в единстве темы.
Но, в отличие от других критиков, я попытаюсьопределить эту тему, анализируя не один какой-либо аспект произведения, а всю егоструктуру в целом – ту самую динамическую структуру со всем ее разнообразием имножеством перекличек и контрастов, о которой писал Аллан.Три описанные выше части, на которые распадается действие «Андромахи»,обнаруживают очевидное сходство. Все они строятся по одной и той же модели: сначала –отчаяние героя (Андромахи, Гермионы, Пелея), затем – неожиданное появление спасителя(Пелея, Ореста, Фетиды), избавляющего героя от несчастья и уводящего его в безопасноеи более счастливое место.27См.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
