Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого (1098084), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Достоевского, сформировавшегосяво многом в гегельянской атмосфере России 40-х годов XIX века.[248, 183]. О типе неклассического трагического сознания, впервыепоказанном в русской литературе в романах Достоевского (образыСвидригайлова, Ставрогина, например), писал Ю. Давыдов. После по­тери всех нравственных ориентиров, утраты веры в незыблемостьтрадиционных ценностей и идеалов человек оказался один на одинс единственным абсолютом — смертью. Нельзя сказать, что человекв подобном положении не стремится вновь обрести веру, но он за­гипнотизирован кошмарным видением смерти. Ему остается лишь спо¬- 14 собность к разоблачительству: выворачиванию наизнанку, ерничанию,наслаждению способностью самореализации на путях разрушения.

Онбалансирует на грани самозачеркивания, истерики, нервного срыва.Отсюда тот трагический отсвет, который лежит на подобной лично­сти [81, 27 — 41]. Этот менталитет, впервые зафиксированный в рус­ской литературе Достоевским, находил позднее поддержку (и оппо­зицию) в трудах К. Леонтьева, Вл.

Соловьева, в работах западныхмыслителей и прежде всего Шопенгауэра и Ницше, в религиозно-фи­лософском движении начала XX века. Такой тип сознания был харак­терен для русской литературы рубежа веков, аналогичный способжизненного поведения отразился в творениях авангарда 10 — 20-х го­дов [см. 30, 121, 273] (неслучайно А. Ходасевич написал о Блоке, чтоон умер от смерти [256, 95]). Он же стал предтечей литературы эк­зистенциализма и экспрессионизма на Западе.В Советском Союзе теория трагического была раз и навсегдазамкнута в прокрустово ложе "единственно верного учения". Тра­гизма действительности не должно было существовать. Тем не менееБ. Вышеславцев писал, что перед смертью — великим метафизиком —оказалась ничтожной философия марксизма, ибо социальные проблемысъеживаются перед угрозой энтропии.

"Как бы ни была задавленаличность в коллективизме, личное горе и личный трагизм имеют длянее абсолютное значение. Отсюда невероятное количество самоубийствв коммунизме и притом со стороны лиц наиболее значительных и та­лантливых. Марксизм не может утешить в трагизме, ибо он не знаеттрагизма: это бестрагическое миросозерцание инфантильного акти­виста" [60, 398 — 399].Но самое страшное в государственном деспотизме — это не поли­тические запреты, а культурно-педагогические задания, замыслы оновом человеке и новом человечестве, как отмечал Ф.

Степун [цит.- 15 по 273, 188]. Человека лишают способности принимать решения, само­стоятельно мыслить. В условиях послевоенного времени и наступив­шей затем "оттепели" оказалось возможным вновь попытаться об­ратиться к философии трагического. М. Мамардашвили писал об угро­зе замкнутости в ячейке, отведенной человеку в тоталитарном об­ществе.

Поэтому, будучи ориентированным на французскую литерату­ру и философию,Мамардашвили считал, что в советских условиях какникогда необходимо "жить кстати" (М. Монтень) [161, 75]. И дляэтого личный опыт страдания незаменим. Литература же, текст даетвозможность установить прямые отношения между человеком и миром,встать в точку испытания, ибо "тоталитаризм есть прежде всеголингвистическое подавление", а не только прессинг в области мыш­ления [161, 72]. Речь дает душу, воскрешает человека, заставляетжить подлинной жизнью, соединяет с традицией бессмертия. Этовторое рождение, возможность жить и пережить свободу [161, 75].Но для разрешения понятий "трагическое", "свобода" и т.д.

нужныформы: философия, наука, искусство. [160, 150]. Одной из такихформ и стало литературное творчество В.С. Высоцкого. Его поэзияопосредованно отразила в себе менталитет, о котором выше шларечь. Культурная ситуация 60 — 70-х годов предполагала такую воз­можность, т.к. "гибель богов", крах нравственных учений, исчез­новение абсолюта стало еще более очевидным. Одновременно на­растала угроза духовной гибели в оболочке, в образе, раз и на­всегда определенной для человека государственной системой. Же¬лание разбить навязываемую форму, обрести единство с людьми,воссоздать целостные представления о мире, найти утраченныйидеал рождало особый тип поведения, запечатленный в поэзии Вы­соцкого.

Подобно современным постреалистам, он исступленно искалсмысл бытия [136, 249], но, в отличие от них, сохранял традицион¬- 16 ные представления о нравственном ориентире. Романтическое стрем­ление соединить трагически разорванные в посттоталитарном об­ществе представления о мире и человеке диктовало способ пережи­вания бытия, предполагающий напряженное сосуществование трагедиии фарса. Оно наиболее соответствовало темпераменту художника,его желанию активного воздействия на толпу поклонников. Подоб­ный тип неклассического трагического сознания определял повышен­ную суггестивность используемых жанровых форм, их специфическуюсвязь с категорией трагического.

Отсюда цель исследования: оп­ределить, в какой мере трагическое мироощущение обусловиложанрово-стилистические особенности поэзии Высоцкого в процессеее эволюции. Эта цель предполагает следующие задачи:— выявить в творчестве поэта усиление и углубление трагической ин­тонации в типологических мотивах русской лирики, приводящие кизменению жанровых форм;— описать качественные преобразования баллады как способа выра­жения трагического в поэзии Высоцкого;— установить факторы, свидетельствующие о поисках гармонии бытияи обусловившие закономерность создания цикла из малых форм( баллад, стихотворений сюжетного характера и т .

д . ) ;— увидеть в особенностях циклообразования отражение глубочайшихвнутренних противоречий авторского сознания;— показать особенности трагического образа лирического героя поэ­зии Высоцкого, его соотношение с героями "ролевой" лирики, ав­торской позицией, объяснить причины популярности подобного об­раза.Методология исследования: сочетание историко-литературного иструктурно-типологического принципов анализа.Структура работы: диссертация состоит из введения, двух глав и- 17 заключения. Во введении дается обоснование темы, ее актуальностьи научная новизна, освещаются некоторые аспекты изучения вопросаприменительно к поэзии Высоцкого, определяет понятие трагиче­ского, формулируются цель и задачи, указывается метод исследова­ния.В первой главе рассматривается баллада как форма выражениятрагического в творчестве Высоцкого.

Во второй главе поднимаетсяпроблема цикла, свидетельствующая о поисках целостности мира. Взаключении подводятся итоги исследования и определяется эстети­ческая ценность поэзии Высоцкого.Практическое значение: результаты исследования могут приме­няться при разработке вузовского лекционного курса истории рус­ской литературы XX века, спецкурсов и спецсеминаров по поэзии60 — 70-х годов.- 18 1. Баллада как форма выражения трагическогов поэзии В.С. Высоцкого.1.1. Баллада Высоцкого в контексте развития жанра(конец 50-х — 70-е г.г.)Наиболее распространенной стихотворной формой в поэзии Вы­соцкого становится баллада. Устойчивое использование жанра и вранний период (1961 — 1967/68 годы), и в годы расцвета талантахудожника (1968 — 1975/76), и на заключительном этапе творче­ства неслучайно.

Баллада — некая константа художественного мирапоэта, свидетельствующая об особенностях его мировоззрения. Этапоэтическая форма наиболее соответствует синкретической природедарования Высоцкого. Кроме того, баллада — жанр высочайшей суг­гестивности. Ситуация относительной несвободы, условия устногослова, в которых работал художник, в сочетании со стремлением не­посредственного влияния на публику, актерским темпераментом при­вели к широкому использованию баллады.

В творчестве Высоцкого су­ществуют ее многочисленные внутрижанровые модификации: "блатные"баллады, "военные", философские, баллады о "поколении" или исто­рические, баллады-аллегории, притчи, сатирические,трагифарсовыебаллады. Возникает вопрос о причинах столь интенсивных поисков врамках одного жанра. Вероятно сама многообразная действительностьпо мере ее постижения давала материал для появления все новых ви­дов баллады (так, сначала возникают "блатные" баллады, затем"военные" и т.д.). Поскольку жанр — это точка зрения [73, 23] нетолько на литературу, но и на мир в целом, баллада как форма вы­ражения трагического, ее столь широкое распространение свиде­тельствует о восприятии поэтом мира в его катастрофических про¬-19-явлениях, вспышках осознания хаоса бытия.Помимо сказанного, следует указать еще и на тот факт, чтопоэт прекрасно представлял себе возможности жанра.

Он знал народ­ные баллады, доказательство тому — "криминальный" цикл самого Вы­соцкого, равно как и исполняемые им подлинные "блатные" песни,жестокие романсы, основанные на сюжетах фольклорных баллад, "Раз­бойничья" или "Иван да Марья". Существует радиопередача, где Вы­соцкий читает баллады Ф. Шиллера (свидетельство В.Г.

Дубовской, ре­жиссера программы). Вполне возможно предположить, что поэту с еготрепетным отношением к А.С. Пушкину и Н.С. Гумилеву было извест­но о свойствах жанра. Неслучайно Высоцкий некоторые стихотворе­ния и называет балладами: "Баллада о детстве", "Баллада о бане","Баллада о любви", "Баллада о брошенном корабле" и т.д. Разно­образие тематики песен позволяет не согласиться с С. Страшновым,утверждающим, что термин прилагался Высоцким лишь к стилизациям[229, 143]. Поэтому уместно будет здесь вспомнить о содержании по­нятия "баллада".Многозначен сам термин.

Характеристики

Список файлов диссертации