Диссертация (1098035), страница 26
Текст из файла (страница 26)
445 О нем см.: Громова Н.А. Хроника поэтического издательства «Узел» 1925-1928. М.: Культурный центр «Дом-музей Марины Цветаевой», 2005.
446 О группе «Перевал» см.: Белая Г.А. Дон Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М., 1989.
447 А.З.Лежнев (А.З.Горелик) (1893-1938) -- изучал медицину в Женеве, окончил Екатеринославскую медицинскую академию. Занимался преподавательской деятельностью. Литературно-критические статьи
начал писать в 1922. С 1924 регулярно публиковался в «Правде», журналах «Прожектор», «Печать и революция», «Новый мир», «Красная новь», «Спутник коммуниста» и др. В 1926 г. вышла его первая
книга — «Вопросы литературы и критики». В 1926 вступил в литературную группу «Перевал», стал одним из самых ярких его деятелей. Его перу принадлежит проницательный анализ творчества Горького, Сельвинского, Фадеева, Багрицкого, Гладкова, Олеши, Вс. Иванова, Сейфуллиной, Бабеля, Уткина, Леонова. Сопровождал Андре Жида во время его поездки по СССР. Расстрелян в 1938.
не отменяя публицистичности и оценочности, пытается охватить творчество в его целостности, участники «Перевала» старались представить индивидуальное лицо писателя. Такова была и обширная аналитическая статья А.З.Лежнева «Борис Пастернак», в которой критик глубоко сосредоточился на исследовании специфики художественного таланта поэта, но также решал и животрепещущий вопрос: каков социальный смысл художественных находок Пастернака? Свою задачу он видел в том, чтобы сориентировать читателя в современной литературе. В 1929 г. в письме в редакцию «Литературной газеты» И.Сельвинский заметил: «Т.Лежнев первый объяснил читателю труднейшую лирику Пастернака, остававшегося около 10 лет непонятым даже культурной читательской средой. В настоящее время существует уже целая литература о Пастернаке, которая, однако, не прибавила ничего нового к тому, что Лежнев наметил в своей статье» 448. О концепции Лежнева едко высказался Гулливер (Ходасевич-Берберова) в «Возрождении». В статье «Разговор в сердцах» он «приходит к несколько неожиданному для советского журналиста выводу: по его мнению, для того, чтобы поэзия могла существовать, необходимо поэту иметь целостное миросозерцание» 449.
Уже с первых строк, набрасывая штрихи пастернаковского портрета, Лежнев поражает несколько целей. Пастернак назван поэтом «тютчевского масштаба» и «тютчевской складки», его стихи способны повернуть к нам вещи «новой, невиданной стороной». При этом имя Пастернака окружено непрекращающимися спорами: «…В то время как одни считают его величайшим мастером современности, другие – и их гораздо больше – находят его темным, вычурным, непонятным, бессмысленным» 450. Лежнев строит свою статью как попытку ответить на вопрос – почему ведутся споры о значении Пастернака, если совершенно ясно, что пред нами
448 Литературная газета, 1929, 2 сентября, №20.
449 Гулливер. Литературная летопись// Возрождение, 9 января 1930, №1682. С.4.
450 Лежнев А.З. Борис Пастернак// Красная новь, 1926. №8. С.206.
«подлинная поэзия, “художественный продукт высокой квалификации”» 451?
Отвечая на этот вопрос, Лежнев идет по уже проторенному пути – он сравнивает поэтические принципы Пастернака с принципами построения классического русского стиха: «Если у классиков стихотворение являлось развертыванием одной идеи, то у Пастернака оно состоит из ряда звеньев, соединенных между собой путем какой-либо ассоциации» 452. Стихотворение Пастернака невозможно пересказать как единый текст, в котором происходит развитие лирического сюжета, его завязка, высшая точка и спад, поскольку в нем нет одной большой темы, зато есть множество сцепленных между собой ассоциацией -- «коротких тем». Этот пастернаковский принцип Лежнев определяет как «сцепление ассоциаций». Второй принцип – линейность. Этим термином критик описывает интонационные особенности: «Эмоциональный тон его дается первой же строфой. Он звучит в дальнейшем ровно, не усиливаясь и не ослабляясь. Он не имеет подъемов и опусканий, изменения скоростей и интенсивности» 453.
Целостность стихотворных текстов Пастернака объясняется не единой идеей, а скорее общим впечатлением, которое возникает из сцепления мелких тем. Но с этим качеством связана и трудность восприятия его поэзии. Каждая тема – это боковой ход, который уводит в свою сторону. Кроме того, Пастернак легко выпускает ассоциативные звенья, и это качество нельзя считать случайным недостатком пастернаковской поэтики, поскольку оно осмыслено автором как сознательный конструктивный прием.
Анализируя пастернаковские темы, из сцепления которых состоят его поэтические произведения, Лежнев характеризует их термином
«психофизиологизм». Поясняя введенное им понятие, критик обращается к
451 Там же. С.205-206.
452 Там же. С.207.
453 Там же. С.207.
короткому анализу повести Пастернака «Детство Люверс», называя ее ключом к пониманию его лирики: «Она не имеет действия и вся состоит из очень тонкого психологического плетения, при чем элементами, складывающими это плетение, являются не чувства в собственном смысле, не развернутые эмоции, а ощущения, стоящие на границе между элементарными, “чисто-физиологическими” ощущениями – прикосновения, давления и т. д. – и более сложными “душевными” движениями, — ощущения от вещей, комнат, деревьев, света и запаха, ощущения атмосферы дома, улицы, весеннего коридора и т. д. Они иногда выражаются просто в тонком описании предмета; ощущенье от предмета входит в описание предмета. Это – своего рода микроскопия чувства, дальнейшее утончение того психологического анализа, который мы находим, например, в ранних произведениях Л. Толстого» 454. Заметим, что сравнение с Толстым, пожалуй, впервые возникает в критическом материале, посвященном Пастернаку, хотя это сравнение кажется напрашивающимся и более чем естественным. Итак, темы пастернаковских стихотворений – даже не эмоции, а ощущения. Это и есть краеугольный камень лирики Пастернака. Для того чтобы описать ощущение, нужен ассоциативный ряд. Сама установка на ощущение – до того новое свойство поэтики, что создается впечатление новизны восприятия мира (ср. Эренбург: «пара новеньких глаз»). «Пастернак делает нечто аналогичное тому, что сделали импрессионисты в живописи. Подобно им он лучший колорист, чем рисовальщик. Он разлагает предметы – эмоции на простейшие психо-физиологические компоненты, и вещи, воссозданные вновь их сочетанием, кажутся обмытыми и молодыми, как будто с них сняли долго покрывавшую их пыль и плесень» 455.
Упоминание импрессионистов выводит на уже многажды звучавшее в критике сопоставление Пастернака с Фетом (сам Лежнев назовет его
454 Там же. С.210.
455 Там же.
дальше поэтом «фетовско-тютчевского типа»). Цель Пастернака – передать простейшие ощущения, имитировать реакции организма не в их конечном, подправленном сознанием виде, а в первоначальном или промежуточном, иными словами – передать впечатления от окружающего мира «в таком виде, в каком его воспринимают наши чувства в тот момент, когда они воспринимают» 456. Действительно, это звучит как импрессионистическая установка. Однако в том, как Пастернак смещает компоненты этих впечатлений, проявляется его близость к футуризму. Лежнев выделяет два варианта смещения у Пастернака: смысловое («Скорей со сна, чем с крыш, скорей// Забывчивый, чем робкий, // Топтался дождик у дверей») и пропуск ассоциативных звеньев («Луг дружил с замашкой// Фауста, что ли, Гамлета ли…»).
Смещения усложняют и без того сложную структуру пастернаковских текстов, которую критик определяет как «контрапункт коротких тем». Музыкальным термином «контрапункт» впоследствии воспользовался Б.М.Гаспаров для своей программной статьи о «Докторе Живаго» 457.
Сложность поэтического текста Пастернака идет рука об руку с тематическим обеднением. «Выпадают более сложные чувства, в особенности эмоции социального порядка. Поэзия Пастернака сводится почти исключительно: к пейзажу, натюр-морту, interieur'y и любовной лирике…» 458. Обратим внимание на близость точки зрения Лежнева к позиции Святополка-Мирского, который писал, конечно, гораздо более доброжелательно и без всякой социальной подоплеки: «Пейзажи и натюрморты Пастернака являются, быть может, главными его открытиями. Они создают у читателя впечатление, что он в первый раз видит мир; поначалу они кажутся до смешного натянутыми, но чем чаще их перечитываешь, тем больше понимаешь почти математическую точность
456 Там же. С.215.
457 Гаспаров Б.М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака « Доктор Живаго » // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М.,1994.
458 Лежнев А.З. Борис Пастернак// Красная новь, 1926. №8. С.212.
образности» 459. У Лежнева то же самое тонкое наблюдение становится обвинительным актом: «Социальные связи, связи с общественностью обрублены почти начисто. Вопрос поэта: “Какое, милые, у нас // Тысячелетье на дворе?” – можно без большой натяжки поставить эпиграфом к его книгам» 460. Стихотворение «Про эти стихи», которое цитирует Лежнев, в контексте «Сестры моей жизни» имело, без сомнения, иронический смысл насмешки над собственной замкнутостью в кругу любимых образов и тем, из-за которой поэт рискует пропустить течение живой жизни за окном собственного дома. Этой самоиронии критик не замечает или замечать не хочет. Впоследствии неправильно интерпретированная Лежневым цитата станет разоблачительным лозунгом, адресованным Пастернаку, далекому от социальных проблем и сознательно отгораживающему себя от общественного бытия461.
Большая современность, по Лежневу, не интересует Пастернака. То, что его главные стихотворения написаны в годы Гражданской войны и революции, узнается только по их датировкам да по деталям быта, умело воспроизведенным поэтом: упомянуты трамваи, велосипеды, расписание поездов – значит, действие происходит в нашу эпоху. Кроме того, атомичность, распыленность ощущения, характерные для футуристического сознания, указывают на современность пастернаковской поэзии (ср.с Правдухиным – «мелочность и уродливая расщепленность мировосприятия» 462). Но по содержанию стихотворений сказать, в какую эпоху они были написаны, невозможно. Из этого следует печальный вывод:
«Из всех крупных поэтов нашего времени Пастернак наиболее далекий от
459 Святополк-Мирский Д.П. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Новосибирск, 2006. Перевод с англ. Р.Зерновой (D.S.Mirsky. Contemporary Russian Literature, London. 1926). С.776.
460 Лежнев А.З. Борис Пастернак// Красная новь, 1926. №8. С.212.
461 Ср. это с аналогичной характеристикой В.О.Перцова: «…полезно произвести анализ творчества этого поэта, утвердившегося, каким-то чудом, в сознании части современников, невзирая на всю свою принципиальную отчужденность от современности и революции» (Перцов В.О. Вымышленная фигура// На посту. 1924, №1. С.214).
462 Правдухин В. О культуре искусств: Литературные перспективы// Красная новь, 1924, № 1. С.309.
общественности, гораздо более далекий, чем Маяковский, Есенин, Асеев, Тихонов» 463.
В чем же причины отсутствия в творчестве Пастернака общественного интереса? Конечно, они кроются в его происхождении. И тут снова можно вспомнить социальные определения, которые давали поэту критики –
«поэт-интеллигент» (Брюсов), «мещанин-поэт» (Правдухин), «русский буржуазный писатель» (Лелевич). Лежнев составляет предметный ряд, характерный для поэзии Пастернака, репрезентирующий ее основную тематику. «Вещный мир стихов Пастернака подчеркивает камерность его поэзии, он показывает также ту материальную основу — спокойной, комфортабельной, культурной и обеспеченной жизни — на которой она выросла. Пастернак не отталкивается от своей среды, как отталкивался от нее Маяковский. У него нет отрицания и протеста. Наоборот, то, что вещный мир Пастернака переходит в его метафоры <…> доказывает, что эта среда – по крайней мере, в ее вещном оформлении – близка ему и понятна» 464. Следующий шаг Лежнева выводит его статью за пределы литературного анализа. Поэтизация быта говорит о поэтизации Пастернаком его родной среды, того социального сословия, к которому он принадлежит: «Это – не берег, от которого он оттолкнулся, а почва, из которой он вырос» 465. Такое хитроумное построение Лежнева было излишним для того, чтобы доказать привязанность Пастернака к его среде, вполне им осознаваемую. В первой редакции «Высокой болезни», опубликованной в 1923 г. в ЛЕФе, уже содержался известный фрагмент:
Мы были музыкой во льду. Я говорю про всю среду.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
