Н.Ю. Алексеева - Русская Ода (1006455), страница 80
Текст из файла (страница 80)
Ведь поэзия, вообще говоря, в этом не нуждается. Сам такой подход к поэзии был возможен лишь в краткий миг изменения видения мира И совсем не случайно, что сам тип толкования своих стихов Державину был подсказан Н. М. Карамзиным. «Когда в хороший вечер перед захождением солнца из некоторого отдаления смотришь на высокие снегом покрытые горы, то верхи их кажутся разноцветными» вЂ” поясняет автор свой стих: «Гор неприступных хребет разноцветный...» из стихотворения «К прекрасной».' В эпоху Державина — Карамзина мир перестает восприниматься опосредованно, через заданное видение, но и не воспринимается еще непосредственно.
Этот краткий момент в истории культуры, который называ- 4 '(Карамзин Н. М1 К прекрасной // Московский журнал. 1791. Ч. 3. Кн. 2. С. 124. (То же; Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений / Вступ, ст., полгот, текста и примеч. Ю. М. Лотмана. Мз Л., 1966. С. 100. (Б- ка поэта)). Как показала Н.
Д. Кочеткова, зта строка отразила реальное восприятие Карамзиным швейцарского пейзажа (Кочеткова Н. Д. Поэзия сентиментализма: Н. М. Карамзин. И. И. Дмитриев // История русской поэзии. Т. 1. С. 177). Чапа» Ш. Класпвутстичаская ода 338 ется сентиментализмом, характеризует не непосредственное видение мира, а стремление увидеть мир непосредственно и запечатлеть его во всей открывшейся изменчивости. Сами очевидцы вдруг представшего пред ними мира воспринимают случившееся, как отверстие очей, затянутых до того пеленой или завесой: «Отыми завесу с очей природного твоего чувствования», — восклицает А. Н. Радищев и на протяжении всего «Путешествия из Петербурга в Москву» (1790) говорит о прозрении своем и своих героев. И хотя открывшийся Радищеву мир совершенно иной, чем тот, который предстал перед Державиным, общее и главное то, что оба они «отымают завесу с очей», и что «очи» эти теперь не «ума», а «чувствования».
Истина напрямую связана с чувством, воспринимается чувством: «Ах1 коль чувство что внушает, Ум дает и сердце весть — Истины то знак для нас...» ( Надежда», 1810). Отринув завесу риторического видения, Державин вдруг увидел мир во всем его блеске, изменчивости, неуловимости. Отсюда вещность изображенного им мира, изобилие, избыточность. Никогда ни до, ни после мир не будет таким ярким и красочным.
Таким поражающим. Никогда в поэзии не будет столько цвета, до утомления. Столько звуков, звукоподражаний. Такого любования миром. Очевидно, что яркость державинского мира тоже момент в истории поэзии. В этой связи кажется принципиально неверным искать истоки колоризма Державина, что с обычной для него глубиной пробовал делать Пумпянский.' Даже если Державин повторял отдельные приемы немецких поэтов второй силезской школы (до него они дошли через немецкое горацианство), за его словом стоит совсем иное. Говоря словами Гуковского, в его колоризме обнаруживается стремление «конкретнее изобразить, подействовать на чувственное воображение»,' чего у поэтов немецкого барокко не было и не могло быть.
В поэзии, в которой еще господствовали отвлеченное видение, готовые представления, готовые формулы, цвет и звук становились единственным проводником между действительностью и словом, инструментами ее словесного воссоздания. При этом яркость ~ Пумпянский Л. Вс 1) К истории русского классицизма. С. 131 — 134, 2) Поэзия Тютчева О Пумпянский Л.
В. Классическая традиция. С. 242— 249. т Гуковский Г. А. Первые годы поэзии Державииа. С. 198. Глава б. Новая ода Дархавин« 339 державинских картин, как правило, заменяет живое (в позд- нем понимании) описание природы: На темно-голубом эфире Златая плавала луна, В серебряной своей порфире, Блистаючи с высот, она Сквозь окна дом мой освещала И палевым своим лучом Златые стекла рисовала На лаковом полу моем.
(«Видение Мурзы». 1, ! 57 — 158). Великолепие нарисованной картины мешает нам узнать в ней петербургское небо. Три цветовых характеристики луны (златая, серебряная, палевая) не уточняют подлинного ее цвета, а уводят нас от представления реальной луны, хотя она и бывает и золотой, и серебряной, и палевой одновременно, заменяя наше представление о луне ее торжественным описанием. Здесь слово настолько звучно не только в фонетическом, но и в лексическом, стилевом плане, что изображение реальности ему оказывается не под силу. Незабываемое, оно стоит между мыслимым пейзажем и реальным.
В воображении оно порождает не реальное небо и жилище поэта, а скорее картину, написанную художником преромантической школы. Природа у Державина часто торжественна. Это торжество первого ее явления. «Всю прелесть ты видишь природы, Зришь лета роскошного храм» («Ласточка», 1794). Природа поражает: «Какая пища духу! — в восторге я сказал, — Коль красен вид природы...», восхищает глаз, слух, но остается вне человека. Можно было бы взять эпиграфом к изображению Державиным природы строки Лермонтова «В небесах торжественно и чудно Спит земля в сиянье голубом», поскольку природа у Державина и торжественна, и чудна.
Но у Державина совершенно иная торжественность и иное чудо, чем у Лермонтова. У Лермонтова видение земли согрето умилением, чувством, которого Державин в отношении изображаемого им мира не знал. Он видел мир богатым, ярким, но внешним, не вызывающим никакого рода сочувствия.
Мир в его восприятии и изображении может внушать страх, радовать, восхищать, пленять, то есть воздействовать на нас, как нечто внешнее и сильное, чего мы не понимаем изнутри, внутренне не чувствуем. Это происходит потому, что изображенный Державиным Часть /П. 1слассицистпическая ода 340 мир психологически не расщеплен. Живое в нашем понимании изображение природы — это психологическое ее изображение, когда пейзаж заключает в себе определенное настроение, созвучное человеку, через которое мы и узнаем в нем нарисованную словом картину. Для такого изображения необходимо прежде всего и себя и других людей воспринимать психологически. А на это Державин способен не был.
Отсутствие психологизма связано с природой чувства в поэзии Державина. Отличие державинской оды от новой лирики состоит в том, что чувство в ней находится еще в сильной зависимости от слова. Не слово подчинено чувству и рождается им, а чувство подчинено слову, как бы возникает из него.
Как некогда из строчек Ломоносова родился первый державинский пейзаж,' так и позднее Державин исходит из готового слова, за которым стоит готовое представление, но, наполняя его чувством, он тем самым преображает его. Так, изображение Державиным наступившего конца царствования императора Павла 1: «Умолк рев Норда сиповатый» (П, 356) основано на готовых словах. Три слова из четырех в строке принадлежат одическому словарю (более Петрова, чем Ломоносова, у которого было бы: умолкнул, шум, Север). Само изображение классицистически аллегорично, тем более что император Павел был убит 11 марта, и окаймляющее это место изображение воцарения Александра 1 как прихода весны отвечает календарным аллегориям, принятым в одах.' Аллегория означает, что суровые для России времена закончились.
Все это было бы только так, если бы не слово сиповатый, несовместимое с классицистической одой и поставленное к тому же в конец стиха. Оно выбивается из одического стиля своим значением, выражающим неясный, дисгармоничный звук, своей формой, отражающей оттенок звука, своей принадлежностью к просторечию и даже своей фонетикой. Слово сиповатый передает чувственное восприятие рева норда, напоминающего рев ветра, в котором слышны тревога и стенание, а вместе с тем усталость голоса от рева, рыдания (сиплый голос бывает у тех, кто много ревел, рыдал). Одновременно с этим стилистически маркированное слово сиповатый вызывает в памяти «сипкое» рыдание Славы по смерти Петра Великого в элегии, переделанной 1 См.
с. 316 — 317 настоящей главы. т Пумпянский П. В. К истории русского классицизма. С. 59. Глава 6. Новая ада Державина 34! затем в «Плач», Тредиаковского: «Вопияла Слава в горе сипко их [слова. — Н. А.]».' И, таким образом, за словом сиповатый оказывается различима одна из редких слез, пролитых по невинно убитому императору. Вся, казалось бы, готовая формула наполняется новым смыслом и оживает. Отвлеченный «рев Норда» становится сиповатым ревом, близким к рыданию. Происходит смещение готовых смыслов слов, едва уловимое.' Такая взаимозависимость чувства и слова, по-видимому, — необходимый начальный момент становления индивидуального чувства в поэзии.
Сама же зависимость личного чувства от «особой внеличной области риторически постигнутых, как бы „объективно" существующих и данных „чувств" » характеризует литературу сентиментализма, в которой «чувство — пока всегда „мое" и „не мое"; у чувства пока еще все остается общая мера, задаваемая горним царством смыслов>.' Поэзия Державина находится еще в самом начале общего движения от «горнего царства смыслов> к «своему» чувству, она только оторвалась от точки отправления и места назначения даже в самых чувствительных своих образцах никогда не достигает. Ее только очень условно можно относить к сентиментализму, столь же условно, как и к кпассицизму; она отражает оба этих направления, но не укладывается ни в одно из них. В зыбком, часто нарушаемом, с трудом удерживаемом равновесии своего переживания и общего места заключен феномен державинской поэзии.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
