Мое_особенности перевода повседневной речи (1006175), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

- Ну уж и красивая. Но причёска мне нравится.

- Сказано красивая - значит красивая. Уж ты мне поверь, золотко.)

Достаточно вставить в перевод пропущенные обращения - и станет понятно, что в русском диалоге они не только без надобности, но ещё и нарушат прекрасно выписанный ритмический рисунок.

Повторение имени собеседника в разговоре выполняет, согласно терминологии Романа Якобсона, ф а т и ч е с к у ю функцию, функцию установления или проверки канала связи (самые наглядные примеры такой функции - слова алло, ау, окрик эй!) С помощью таки слов мы привлекаем и удерживаем внимание собеседника, не даём ему отвлечься. Это как бы предупреждение: «Я тебя слушаю, слушай и ты меня».

Если последить за англоязычным диалогом, возникает подозрение, что частотность подобных повторов там несколько выше, чем в русской речи. По крайней мере, в английской литературной разговорной речи их повышенная частотность видна невооружённым глазом.

Что произошло бы, если бы переводчица оставила эти обращения в неприкосновенности? От этого не только пострадала бы отточенность реплик, но и появился бы совершенно неуместный интонационный оттенок. Прислушайтесь: в русском диалоге частотность таких фатических обращений возрастает, когда нарушается равенство между говорящими. Вспомним слово-ер -с: это ведь и есть обращения сударь, добавляемое к к а ж д о й реплике: показатель п о д ч и н ё н н о г о положения. (Тут можно провести параллель с речевым этикетом американских и английских военнослужащих: прибавление слова sir к каждой реплике - обязательное требование при обращении младшего по званию к вышестоящему.) Подчинённость может создаваться не только социальным статусом собеседников: когда вы обращаетесь к кому-то с просьбой, вы тем самым ставите себя в зависимое положение. Чем ниже опускается просящий, тем чаще он будет повторять имя неумолимого подателя ожидаемых благ («Ну, Светлана Александровна, ну, поставьте, пожалуйста, зачёт. Ну, Светлана Александровна!») Это своего рода попытка «наладить канал связи», достучаться до собеседника.

Вывод таков: если мы не хотим, чтобы герои произведения всё время говорили друг с другом заискивающим тоном или проявляли несвойственную их характеру и положению назойливость, фатические обращения такого рода в переводе стоит иногда «прореживать». В противном случае регистр общения персонажей снова будет воспроизведён неверно.

Регистры общения

Регистр общения - краеугольный камень при переводе диалога. Особенно если это перевод с английского на русский: кому из переводчиков не приходилось решать, должны ли герои, которые в оригинале говорят друг другу you, обращаться друг к другу на «вы» или на «ты»? Не такая это мелочь, как может показаться крендельплюсовцам. Выбрать регистр - значит установить определённые ограничения на выбор стилистических средств. Иначе... В книге «Слово живое и мёртвое» Н.Я. Галь показывает, что может поучиться «иначе»: «В старом переводе известного романа Уэллса вспыльчивый Невидимка гневно кричал: «Не уроните книги, болван!» Но этому переводу добрых полвека. А вот, не угодно ли, не столь давно в переводном рассказе один герой пролаял другому: «Куда лезете!» А в современно детективе полицейский - сущая горилла! - говорит так: «Бросьте пороть чепуху. Не думайте, что я настолько глуп, чтобы слушать вас». Уж до того гладко, до того книжно...»

И прихотливо же ткётся история языка! Фонвизинский Стародум с тоской вспоминал эпоху Петра I, когда «один человек назывался ты, а не вы. Тогда не знали ещё заражать людей столько, чтобы всякий считал себя за многого. За то нонче многие не стоют одного». А тем временем в английском языке местоимение, соответствующее русскому ты (thou) постепенно выходило из употребления и к концу XVIII века сохранилось лишь как обращение к низшему сословию, да ещё в поэзии. Так в течение одного столетия на лесенке регистров в русском языке стало на одну ступеньку больше, а в английском две ступеньки объединились в одну.

Да и при переводе с языков, где ты и вы разделены, слепо сохранять эти формы бывает опасно. А.А. Суворин в своём дневнике приводит разговор княгини Голицыной и парижского извозчика: - Cocher, va plus vite! (Кучер, поезжай быстрее!)

- Vous me tutoyez, madame? C'est de l'amour? (Мы уже на «ты», мадам? Уж не любовь ли это?)

Обращение к «меньшой братии» на «ты» - примета языка старого московского барства - в рамках французской культуры было понято как намёк на более интимный регистр общения: тот же просчёт, что и «Привет», брошенное преподавателю. (Впрочем, и в России в ту эпоху барственное «ты» многие уже считали принадлежностью отжившего уклада. Чеховский Петя Трофимов возмущался отсталостью кое-кого из соотечественников: «Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты».[10]) И странно было бы, если бы Кальпурния, героиня шекспировского «Юлия Цезаря», в русском переводе обращалась к своему державному супругу на «вы» (хотя в оригинале она говорит ему you, а не thou). То же касается другой супружеской пары в трагедии - Брута и Порции. На сохранение этого вы не отважился в переводе шекспировской трагедии даже отъявленный буквалист Афанасий Фет. «Вы» в романах и пьесах, где действие происходит в Древнем Риме или Греции, вообще торчит неуклюжим анахронизмом. Но это в отечественной литературной традиции, а в римских пьесах Шекспира и Джонсона патриции постоянно друг другу «выкают». Что же принять за формальный показатель регистра общения в переводе произведения, где события разворачиваются в более близкую эпоху? Обращения вроде dear, как мы уже убедились, помошник весьма ненадёжный. Стилистика высказывания? Что ж, можно было бы предположить, что, например, обилие разговорной лексики и сленгизмов в оригинале указывает на более близкие отношения между говорящими. Но и тут русский и английский языки (особенно его американский вариант) идут несколько разными путями.

Особенности сленга и слэнговых выражений

По данным Стюарта Флекснера, одного из составителей авторитетного «Словаря американского сленга», сленговые слова и выражения составляют примерно 10% активного словарного запаса среднего американца. Флекснер считает американцев самой сленгизирующей нацией. Конечно, для более убедительного сравнения следовало бы привести соответствующие данные о речевых навыках среднего носителя русского языка, но мне такая статистка не попадалась. Поэтому будем опираться лишь на утверждение американского лексикографа о первенстве американцев в употреблении сленга.

Сленг проникает почти во все сферы общения - даже в такие, куда в русском языке ему путь заказан. И поскольку сленгизмы могут прозвучать когда угодно и где угодно, их принадлежность исключительно интимно-фамильярному регистру не так отчётлива, как в русском языке. На практике это означает, что если персонаж американского романа ввернул сленговое словечко, это ещё не повод придавать всей реплике в переводе разудалый панибратский тон.

Итак, оказывается, что чисто языковые средства дают лишь общее представление о том, какого регистра следует придерживаться при переводе диалога. Более надёжный ориентир - коммуникативная ситуация: если переводчик хочет, чтобы читателю переводимого романа, зрителю фильма или пьесы не почудилось, будто действие происходит в витрине магазина, среди манекенов, при работе с диалогом лучше отталкиваться не только от значения слов и фразеологизмов, а постоянно различать под обманчивой подчас языковой оболочкой обстоятельства, намерения говорящего, его отношение к собеседнику и, конечно, его психологический портрет.

Значение интонации при переводе устной речи

Во всякой статье о диалоге может считаться ключевым слово - «интонация». По Далю, интонация - это «особенно сильное ударение голосом на чём-либо». Со временем слово это расширило своё значение, и «Словарь русского языка» С. И. Ожегова определяет это слово уже как «манеру произношения, отражающую какие-н. чувства говорящего, тон». «Лингвистический энциклопедический словарь» даёт следующее определение: «единство взаимосвязанных компонентов: мелодики, интенсивности, длительности, темпа речи и тембра произнесения». Но употребление этого слова в широком речевом обиходе показывает, что мы склонны прилагать его и к письменной речи («Мне очень не понравилась интонация его письма», «Интонация в этом рассказе...») Конечно, тут слово «интонация» употреблено в переносном смысле, но метафора эта настолько стёрлась, что вполне можно говорить о ещё одном значении слова.

Какова образная основа такого метафорического переноса? Письменный текст приобретает «интонацию» лишь в том случае, если мы - хотя бы мысленно - произнесём его вслух. Тогда-то мы и услышим повышение и понижение тона, паузы, звуковое выделение того или иного слова. Но попробуем проделать противоположное - застенографировать какой-нибудь сочный, бойкий диалог. На слух - не речь, музыка! А перенесёшь на бумагу, прочтёшь - «сумбур вместо музыки». Всем известно: хорошие рассказчики - вовсе не обязательно хорошие писатели. Это подтверждается опытом одного из самых блистательных рассказчиков, Ираклия Андроникова. И.А. Рахтанов вспоминает, как в молодости, в годы работы в журналах «Ёж» и «Чиж» Андроников по заданию редакции пытался записывать свои устные рассказы: «На бумагу ничего не желало ложиться, всё кукожилось, жухло. Едва он записывал живое, цветущее, характерное слово, оно теряло характер, засыхало, гибло. Тут были действительно «муки слова», упорно не хотевшего появляться на свет. Даже самая маленькая заметка причиняла страдания».

Немудрено: богатейший интонационный диапазон, мимика, пластика - словом, всё, чем поражали выступления Андроникова, - на письме не передашь. В распоряжении рассказчика пишущего не остаётся никаких других средств, кроме языковых.

Когда нам приходится выражать мысли и уж тем более чувства без помощи рук, мимики и даже звука, коммуникативная нагрузка каждого словесного знака вырастает во много раз; всякое междометие, всякая пауза, всякое мычание приобретает значимость, переходит из разряда речевых автоматизмов в благородное семейство литературных средств.

Интонация непременно должна воспроизводиться, однако в письменном тексте она задаётся не голосом, а словесными знаками, строем фразы, незнаменательными частицами, тончайшими оттенками семантики слов, из которых состоит высказывание. Это своего рода партитура звучащей фразы, и малейшая оплошка в нотной записи приведёт к фальши при «исполнении». Переводчик драматургического произведения оказывается «режиссёром до режиссёра». Он первым даёт интонационно-смысловую интерпретацию пьесы и поэтому способен как помочь её успеху, так и провалить ещё до постановки. Как, например, облегчил задачу постановщикам трилогии Бомарше искромётный перевод Н. Любимова, которого поистине можно назвать Моцартом перевода! Читаешь, слушаешь этот перевод со сцены - и думаешь: не зря (если верить А.С. Пушкину) Бомарше советовал Сальери «Коль мысли чёрные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро»«.

А бывают и противоположные случаи. Среди фильмов Т. Лиозновой есть лента, которую не очень любят показывать по телевидению - хотя фильм и телевизионный. Это экранизация пьесы «раскаянного абсурдиста» Артура Коупита. Не лучшая работа драматурга, но переводчик (журналист-международник, в несчастную для читателей и зрителей минуту потянувшийся к художественному переводу) добросовестно превратил автора в совсем уж косноязычного драмодела. Как ни старались занятые в фильме великолепные актёры, но по безграмотной партитуре ничего путного не сыграешь. И самой Саре Бернар, наверно, не под силу с непринуждённой интонацией произнести: «Вполне обеспечен был он, сказала бы я, до последнего дня».

Было бы соблазнительно воспользоваться этим переводом для анализа характерных ошибок при воспроизведении диалога, но он и на это не годится: в нём мы сталкиваемся с изъянами, так сказать, общепереводческого свойства - с зауряднейшим буквализмом, а он едва ли допустим и в диалоге, и в авторской речи. При работе с диалогом возникают опасности более частного характера.

Уже отмечалось, что диалог в художественном произведении - это литературная разговорная речь, в известном смысле искусственное образование, соприродное одновременно и стихии разговорной речи, и кодифицированному литературному языку. Поэтому перевод диалога - хождение по узкой тропке между двух пропастей: по одну сторону - срыв в излишнюю натурализацию, по другую - угроза излишней олитературенности.

Важное обстоятельство: строго говоря, это не цитата, а как бы цитата - цитируя какой-то текст, мы всегда рассчитываем, что источник цитаты слушателю знаком, и вставлять в перевод цитаты из русской классики было бы просто нелепо. Смешно слышать, как в переводе американского «ужастика» герой говорит собеседнику: «Ты его породил, ты его и убей», а герой другого переводного произведения в спортзале американского колледжа восклицает: «Ба, знакомые все лица!». Поневоле проникаешься уважением к американским учебным заведениям, где (если судить по таким переводам) произведения Гоголя и Грибоедова изучают прилежнее, чем в отечественных школах. И всё же большинство читателей и зрителей ещё не забыло, откуда заимствованы эти выражения.

Ссылки на опыт отечественной литературы иногда вызывают у редакторов, да и у кое-кого из переводчиков примерно такие возражения: «А разумно ли так уж доверять всему, что встречается в русской классической литературе? Художественная литература - «море великое и пространное», и при желании из него можно выудить прецеденты, которые сойдут за оправдание любому нарушению речевой нормы. Не привели бы эти почтительные оглядки на опыт классиков к полному, как выражаются журналисты, политики и уголовники, «беспределу». Вспомним статью Николая Полевого о «Мёртвых душах», где критик ставит Гоголю в вину «беспрестанные промахи и ошибки против этимологии и синтаксиса» и «неслыханное на Руси употребление слов». Или статью Д. С. Лихачёва «Небрежение словом» у Достоевского». Что будет, если переводчики станут отбиваться от редакторов, ссылаясь на то, что Достоевский, мол, позволял своим героям обороты вроде: «Мне было как-то удивительно на него», «Я слишком сумел бы спрятать мои деньги», «...А всё-таки меньше любил Васина, даже очень меньше любил»?

Возражение резонное. Но не стоит забывать, что мы всё-таки говорим о переводе. И переводчик Достоевского, скажем, на английский обязан будет добросовестнейшим образом воспроизвести эти неправильности, приблизительно так же нарушая норму английского языка. То же относится к случаям, когда мы переводим текст с подобными «дефектами» с английского языка на русский. И для передачи сбивчивой, небрежной речи англоязычного персонажа эти самые сучки-задоринки героев Достоевского окажутся весьма кстати.

Характеристики

Список файлов учебной работы