Диссертация (Использование вербальных и визуальных средств репрезентации гротеска при изучении сатирических произведений в 10 – 11 классах), страница 27

Художник визуализирует идею о том, что телочеловека умерло, а мир вещей живет, как и память. «Человек недолговечнеймебели»,–рассуждаютстаршеклассники,выделяяоппозицию«стабильное/хрупкое».Посколькузадачаэнвайронментазаключаетсявсозданиисреды,предметного окружения, то «средовый» подход данного вида визуальногоискусства становится, собственно, опорной интерпретационной точкой. Впроцессе герменевтического обсуждения учащиеся рассуждают о том, какуюхудожественную роль играет среда, интерьер в канве изобразительного текста.Предлагаем цитату Жана Бодрийяра из его известной работы «Обществопотребления» для обсуждения: «Понятия «окружения», «среды» имеют, вероятно,такую популярность только с тех пор, как мы живём, по существу, не столько вблизости к другим людям, не в присутствии их самих и их размышлений, сколькопод немым взглядом послушных и заставляющих галлюцинировать предметов,которые повторяют нам всё время одну и ту же речь о нашем ошеломляющеммогуществе, потенциальном изобилии, о нашем отсутствии друг для друга»[Бодрийяр 2006: 4].В итоге обсуждений старшеклассники определяют среди круга идей ЭдаКинхольца:• мысль о том, жизнь человека мимолетна, она намного короче, чем даже утех объектов искусства или предметов быта, которые люди ставят всимволический центр своего существования, стремятся к ним, берегутих;• идею устаревания предметов и ценностей, связанных с ними;• иллюзорность счастья, которое нельзя измерить количественно, в вещахи знаках, в мнимом изобилии – это приводит к самообману;156• ритуализацию бессмысленных предметов, не несущих значения.В художественном пространстве, созданномЭ.

Кинхольцем, вещи«проживают» больший временной промежуток, чем человек. В работе нагляднопродемонстрировано различие между физическим и психологическим «течением»времени, на границе столкновения которых появляется гротеск и разоблачаетложные ценностные представления о смысле жизни, бытующие в современноммире, и модели потребительского поведения людей.ТакжеиМаржелаМартинпо-своемупереосмысливаеттемувечного и ускользающего,настоящегоиненастоящего. Он активноиспользует белый цвет –каксимволхрупкоститечения времени.Учащихся удивляет,почемурассказыоРисунок 43.

Мартин Маржела. Из коллекции 2000-хсовременной жизни у А. Кабакова представлены в форме выдуманных, сказочных,как будто тоже ненастоящих историй. Они предполагают, что автор такимспособом пытается переосмыслить окружающий общественный мир.

Сказкапомогает автору выйти за границы действительности и пользоваться свободойвымысла там, где это возможно: мчащийся навстречу нечистым на рукуполицейскимавтомобильсмертвецамиилиудивительноепревращениеизвестного всем представителя шоу-бизнеса в невидимку. В сказке нарушаютсяпринципы объективного мира, снижается претензия на правдоподобие – этопозволяетиносказательноговоритьореалиях«нулевых»годов,фантасмагоричных и гротескных, подчас укладывающихся только в рамкимистической новеллы или странно-страшной сказки.157В тексте А. Кабакова сохраняется сказочный ритм («… вот и ветер поднялся,завертелся, понес всякий мелкий сор, и не то первая дождевая капля упала, не топервый снег посыпался…») и угадываются известные сюжеты народных(«Царевна-лягушка») и авторских («Красная Шапочка») сказок, легенд ибиблейских мифов (о Летучем Голландце).Применяя метод оппозиций, старшеклассники выделяют связывающуютекст и картины дихотомию «реальное/вымышленное».

Они замечают переходы кфантасмагорическому в сказках и визуальных текстах. Отсутствие моральных инравственных принципов приводит героев к разочарованию, опустошенности,потере смысла жизни, толкает на преступления. «Просто мается всякий человек,смерти боится, одиночеством страдает. А заорать на весь мир – люди добрые,Христа ради пожалейте сироту, страшно мне, погладьте меня, бедного, утешьте! –вроде бы неудобно, не маленький ведь.

И некого обнять, прижаться не к кому,захныкать, все сами боятся, каждый поодиночке, и близкие-то оказываются, какдо дела, дальше далеких, а Бог…»[Кабаков, 2005: 268].Учащиесяоппозициивыделяюттакже«прекрасное/безобразное»,«видимое/невидимое»,«внешнее/внутреннее».Например, гротескное заострениепроблемывнешнегосконцентрированоИзвестныйвивнутреннегоглавережиссер«VIP».ТимофейБолконский, человек, «востребованныйсовременностью», со скуки летит заграницуРисунок 44. Мартин Маржела.Из коллекции 2000-хивнезапностановитсяневидимым окружающим. Наряду сироничнымизображениемсобытий158проходит серьезное философское осмысление человеческой жизни.

Кабаковпрямо противопоставляет известность и популярность гротескному переходу всостояние невидимости: «...это I в середине не обязательно значит Important – нехотите ли Invisible? Совершенно Невидимая Персона» [Кабаков, 2005: 280].Эмоциональные состояния одиночества и опустошенности, отсутствие счастьякак целостности (счастье как «со-частие», «с частью» – единение со значимымдругим, приводящее к гармонии и целостности) – последствия искаженныхчеловеческих взаимоотношений в современном обществе: «Где ты, любовь? Нетлюбви. Покой и воля, многажды упомянутые вслед за гением, есть, а счастья нету,ушло счастье вместе со страданиями, со слезами прежними.

Оглянешься – один,один, нет никого» [Кабаков, 2005: 281].По законам амбивалентного мира духовная пустота трансформируется вовнешнюю, визуальную пустоту, в видимое «невидимое» уродство. Еще однаРисунок 45. Мартин Маржела. Жилет из разбитых тарелок. 1989 г.159интерпретация учащихся связана с безразличием окружающих, невниманием другк другу: «Невидимы люди друг для друга, вот в чем все дело. А за что эта казнь –не нам знать.

Видать, заслужили» [Кабаков, 2005: 287]. Поэтому геройА. Кабакова в прямом смысле страдает от внутренней пустоты, ставшей теперьего внешним «телом», внешней оболочкой. «Художники как будто быразмышляют над тем: а если снять социальный статус, как костюм, видимуюоболочку (в главе «VIP»), или убрать красивый фон предметов и вещей (вкомпозиции Кинхольца), то что останется от человека?» – задумываютсяучащиеся.Оппозицию видимости, публичности, открытости зрению воссоздает всвоих коллекциях и Мартин Маржела.

Он намеренно закрывает лица моделейрасшитыми тканями или закрашивает черной краской линию глаз, впоследствиидажесоздает«Инкогнито»,темныеочки-полоскуобезличиваяобразы.Воплощая анонимность, сам никогда непоявляется на публике, не дает интервью,некоторые показы проводит в абсолютнопустыхзалах, записывая на пленкудемонстрациюмоделейиустраиваязаочные трансляции.Дизайнерметодомпользуетсяособымконструированияодежды,выставляя напоказ все скрытые частиизделия: подкладку, изнаночные швы,подкладные плечи.

Открывает скрытое,то, что обычно прячут. В результатевнутренняя деконструкция выражается вовнешнем плане. Это можно прочитать иРисунок 47. Мартин Маржела. Из коллекции 90-х гг.символически в самом гротеске: он160выворачивает глубинное наружу, показывая изнанку души, то, что не видно глазу.Примечательно, что слово «гротеск», впервые употребленноеРафаэлем,ассоциировалось с причудливым орнаментом подземелий (гротов) и впоследствииполучило коннотации потаенного, глубинного, спрятанного [Невярович, 2014:20].Деформированиеестественныхформтеластавитподсомнениесуществующие представления о внешности человека, о человеческом вообще.М.

Маржела первым разработал модель обуви в виде коровьих копыт – артобъект, дающий колоссальный простордля интерпретаций. Учащиеся определяютавторскуюзадачукакпоискоригинальной, новой формы и как протестпротив единственно верного, принятого вобществе вида элементов гардероба, какоппозицию стандартному. Но вместе с темпочти во все времена эстетика одеждыпыталасьпреодолетьфизиологическиеанатомо-свойстватела,отстраиваясь от природного, животногоначалачеловека,преобразовываяисовершенствуя его. В частности, к обувиРисунок 15. Мартин Маржела.применялисьИз коллекции обуви 80-90-х гг.требованиясоздатьпосредством превращения стопы, как функциональной, но некрасивой части тела,изящную форму, гармоничное дополнение к великолепию красивого наряда.Можно вспомнить костюмы сложного кроя и многослойные платья эпохи бароккос роскошеством рюшей, кружев, лент, шлейфов, шнуровок, вышивки и банты натуфлях.М. Маржела создал гибридное, гротескное тело, демонстрирующеенаправление развития в обратную сторону – от человеческого к природному, к161виду копыт хозяйственных животных, скотины.

Это вполне может являтьсяреализацией метафоры «оскотинивание» как расчеловечивание.Дизайнер изображает внутренние противоречия,переосмысляя понятияструктуры и формы, биологического, социального, психологического.Интересно, что вся современная мода, и подиумная, и повседневная, несетпечать деконструктивизма, выражая протест против завершенности форм. Онаопровергает строгость, пропорциональность, гармонию и равновесие, воплощаяидею борьбы против стандартизации дизайна одежды и норм красотычеловеческого облика.Гибридное тело человека и городского пейзажа из впрессованных домов,куполов церквей, заводских труб представлено и на картинах В.

Калинина. Этивдавленность и переходность одного образа в другой определяются учащимисякак индикаторы гротескности. Между предметами и фигурами стерты границы,нарушены пропорции тел, они как будто слиты во всеобъемлющем вихре. И этонеслучайно,ибомир,изображаемыйавторами,лишенцелостности,упорядоченности, уравновешенности. «Лоскутное одеяло» этой художественнойреальности состоит из обрывков жизней, объединенных одним временем и однимместом.Здесь нужно обратить внимание учащихся на исторические периоды, когдав культуре обостряется интерес к гротеску, вспомнить авторов, которые активноиспользовали данный прием.Читатели-школьники говорят о литературных традициях М. Е.