Диссертация (Англоязычный художественный кинодискурс и потенциал его интерпретативно-коммуникативного перевода), страница 7

Наиболее разработанным втеоретическом плане аспектом этого языка является его синтаксис, выражениемкоторого признается монтаж [Лотман, 1998, с. 346]. Основы изучения монтажабыли заложены «монтажистами», которые первыми указали, что минимальнойединицей киносинтаксиса, «ячейкой монтажа», следует считать кадр —последовательность фотограмм, снятых одним разом, который сцепляется с«рядом стоящими кусками» через конфликт, столкновение [Эйзенштейн, 1998a,с. 36]. Выделяют два основных вида монтажа: внутрикадровый монтаж (editing inthe camera), использующий пространство кадра и возможности движения камеры,и межкадровый монтаж (shot by shot editing) [Arijon, 1976, p.

564]. Переход отодного кадра к другому может быть выполнен непосредственно (straight cut) или сиспользованием визуальных эффектов (optical cut) [Там же, p. 18].Концепция кадра как минимальной единицы кинодискурса была принята иактивно разрабатывалась советской школой литературоведов, семиотиков икинокритиков. Формалисты (Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б.

М. Эйхенбаум)сравнивали законы функционирования кинематографического и естественногоязыков и сопоставляли кинотекст с литературным произведением. В частности,Ю. Н. Тынянов проводит аналогию между кинодискурсом и поэзией иусматривает в отношении «кадра-клетки» с «кадром-куском» то же отношение,что и между поэтической стопой и стихотворной строкой [Тынянов, 1977b,с. 336].

Структуралист Ю. М. Лотман приравнивает кадр к слову, а совокупностькадров, «связанных межу собой разнообразными функциональными связями», —к кинофразе и говорит, что «примыкание кинофраз образует повествование, а ихфункциональная организация — сюжет» [Лотман, 1998, с. 345].

Французскийкиновед К. Метц отмечает, что отдельный кадр соответствует не слову, а поменьшей мере высказыванию. Так, револьвер, показанный крупным планом,будет означать не лексическую единицу «револьвер», а целое высказывание: «Вотревольвер» (Voici un revolver), что приравнивает минимальную единицукинодискурса к максимальной единице языка [Metz, 1964, p. 76].30ТеоретиккиноискусстваД. Арихонназываетключевымпринципомсинтаксической организации кадров кинодискурса параллельный монтаж, то есть«чередование сюжетно-незаконченных действий, предполагающих возможностьих мысленного соединения в восприятии зрителей, вопреки пространственной ивременной дискретности течения событий» [Агафонова, 2008, с. 47], в основекоторого лежат два типа взаимодействия между киновысказываниями: 1) прямоевзаимодействие, соответствующее обмену репликами в диалогической речи, и2) опосредованнаявзаимосвязь,основаннаянаобщеймотивацииилисоотношении с общим промежуточным компонентом [Arijon, 1976, p.

8].Разновидностью параллельного монтажа можно также считать ассоциативныймонтаж — «введение метафор, аллегорий в качестве дискретной параллелиразворачивающимсясемантическогоряда»событиям»,[Агафонова,«способствующее2008,с. 47].кристаллизацииТакжевыделяютповествовательный монтаж, который характеризуется причинно-следственнойсвязью кадров. Во всех случаях главным принципом является «действие —реакция» (action and reaction), обеспечивающий связность дискурса, динамикукартины и развитие сюжета [Arijon, 1976, p. 9].Рассуждая о кадре как о материальной, формальной единице кинодискурса,мы согласны со Г.

Г. Слышкиным и М. А. Ефремовой в том, что «кинотекст ввиде последовательности кадров на кинопленке интересует только специалиста»[Слышкин, 2004, c. 15], тогда как «кинофильм воспринимается в длительности» (afilm is an experience of continuity), как и естественная звучащая речь [Elsaesser,1994, p. 1225]. Важность выделения автономных сегментов кинодискурса,оформленных формальными средствами и составляющих «единицы смысла» (unitof sense), подчеркивает и К. Метц [Там же, p. 1230].Р.

МакКи предлагает основываться при выделении смысловых фрагментовна понятии «сюжетных ценностей» (story values), которые он трактует как«универсальные качества человеческого опыта» (universal qualities of humanexperience), например, любовь/ненависть, свобода/рабство, истина/ложь и т. д.[McKee, 1997, p. 34].31Последовательность перехода от одного состояния к другому позволяетвыделить в структуре кинодискурса ряд элементов: 1) «минисцена» («такт»)(beat), предполагает незначительное, но заметное изменение в поведении герояилиразвитииситуации;2) «сцена»(scene),совокупностьминисцен,характеризуется значительным сдвигом в поведении героя или развитииситуации, выражающемся в пересмотре ценности, происходящем в результатеконфликта: в идеале, каждая сцена представляет собой «событие» (story event);3) «эпизод» (sequence) представляет собой совокупность от двух до пяти событий(сцен), приводящих к сильным изменениям, превосходящим по важности всераннее произошедшие сюжетные события; 4) «акт» (act) объединяет сериюэпизодов,завершающихсяполнымизменениемполярностиценности,превосходящим по важности все раннее произошедшие сюжетные события;5) «история» (story) представляет собой цепочку изменений и является самымбольшим кластером, предполагающим «окончательное и бесповоротное» (absoluteand irreversible) изменение персонажа или некоторой ситуации [Там же,p.

31―42].Функционально-содержательно в структуре истории С. Чэтмэн предлагаетразличать «сущности» (existents), включающие «персонажей» (characters) и«обстановку» (setting), а также «события» (events), подразделяемые напроизводимые героем «поступки» (actions) и претерпеваемые им «происшествия»(happenings), которые могут быть «ядерными» (kernels) и «сопутствующими»(satellites) [Chatman, 1978, p.

26, p. 32].Данный способ описания формальной и содержательной структуры фильмаотражает традиционный для нарратологии подход к сюжету как переходу отодного состояния дел к противоположному через ряд событий путем преодоленияценностных конфликтов. Киноистория (кинонарратив) рассматривается какавторский выбор и стратегическое расположение событий из жизни персонажа сцелью формулировки сообщения, нацеленного на то, чтобы «вызвать у зрителейопределѐнные эмоции и выразить определѐнный взгляд на жизнь» (to arousespecific emotions and to express a specific view of life) [McKee, 1997, p.

33].32В киноязыке для соединения сцен в последовательность выработался рядсинтаксических средств. Эти приѐмы «кинопунктуации» (film punctuation) мыраздели на следующие группы: 1) средства открытия и закрытия сцены иобозначения еѐ модальности: выход из затемнения или цвета, затемнение илиуход в цвет, фокусировка, расфокусировка, наплыв; 2) эмфатические средства(средства акцентуации, создания напряжения): резкое начало, темный/черныйэкран, застывшее изображение, скачкообразный наезд, движение камеры — допроизнесения высказывания для выделения высказывания, после высказываниядля выделения реакции, переход к новой сцене сразу после пикового моментадействия или диалога; 3) средства создания паузы между сценами для снятиянапряжения: темный/черный экран, видовой кадр, отдельный незначимый кадр,незначимый эпизод; 4) средства указания на прошествие времени: уход в темнуюзону и выход из неѐ, изменение предмета или освещения, вытеснение одногокадра другим, сужающийся круг, титры, интертитры; 5) средства когезии (связи)сцен при изменении места и времени действия: повтор фразы, повтор/субституцияизображения, предмета или звука, совмещение в смежных сценах предметов,вопроса и ответа или действия и реакции [Arijon, 1976, p.

579‒615].Итак, минисцена (такт) как единица кинодискурса совпадает, как минимум,с одним кадром, а еѐ границы выделяют на основе смысловой оформленности,обусловленной прогрессией ценности, и формально соотносят со сменой местадействия, сменой темы или новым ходом в диалоге, достижением пиковогомомента действия или диалога, завершением события и т. д.Семантический потенциал киндискурса, создаѐтся сосуществованием вкадретрѐх«одновременноналичествующих»типовповествования:«изобразительного, словесного и музыкального (звукового)», кодируемыхпреимущественно следующими типами знаков — зрительными иконическимизнаками, зрительными и слуховыми символами и слуховыми индексамисоответственно [Лотман, 1998, с.

342].33Зрительные и слуховые знаки развиваются во времени и пространстве, а ихвосприятие предполагает активацию процессов последовательного поиска изавершающее преобразование осознанных компонентов в синхронную структуру.Сложные зрительные знаки, например, «движущиеся картины», связаны впервуюочередьспространствоми«включаютрядодновременныхсоставляющих», доминирующим принципом построения и восприятия которыхявляется «симультанность»; сложные слуховые знаки, такие как речь или музыка,порождаются и анализируются, главным образом, во времени, «сукцессивно»[Якобсон, 1972, с.