Диссертация (Англоязычный художественный кинодискурс и потенциал его интерпретативно-коммуникативного перевода), страница 8

85]. Слуховые знаки «имеют последовательное иерархическоестроениеиразлагаютсянадискретныеэлементарныекомпоненты,сконструированные для данной цели (ad hoc), но в строгом соответствии сопределѐнными моделями (strictly patterned)», тогда как «в наборах зрительныхзнаков аналогичных компонент нет, и даже если какая-либо иерархия элементовсуществует, она не является ни обязательной (compulsory), ни систематической»[Там же].Хотя кинокоды и не являются полностью формализованными, любаяединица кинодискурса имеет альтернативу «хотя бы в виде неупотреблении еѐсамой, и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена снекоторым значением» [Лотман, 1998, с.

315]. Так, приѐм отказа от звучащейречи, а затем еѐ введение, нарушающие систему ожиданий современногокинозрителя, положены в основу кинофильма «Артист» М. Хазанавичуса[The Artist, 2011], рассказывающего о становлении звукового кино.Обобщая наблюдения предшественников, Ф. Чауме выделяет следующиекинокоды (наборы знаков определѐнного типа и правила их организации)[Chaume, 2004a, p. 167‒307]:1. визуальный макрокод (визуальный канал):‒ иконография(иконические,индексальныеизображения);‒ фотография (перспектива, цвета, освещение);‒ план (кадр):исимволические34В коде плана выделяются следующие типы кадров: по зоне охвата камерыотносительно референта — дальний (extreme wide), общий (wide), второй средний(medium), первый средний (medium close-up), крупный (close-up), сверхкрупный(деталь) (extreme close-up); по ракурсу (углу наклона оптической оси камеры) —нейтральный (eye-level, neutral), наклонный (slanted), низкий (low angle), высокий(high angle), сверхвысокий (с высоты птичьего полѐта) (bird‘s eye), точка зрения(point of view); по характеру движения камеры — панорамирование (съѐмка путѐмповорота камеры) (слева направо (pan), справа налево (truck), сверху вниз (tilt),снизу вверх (pedestal)), динамическое панорамирование (съѐмка движущейсякамерой, трэвеллинг), совмещение панорамирования с трэвеллингом [Агафонова,2008, с.

22‒39; Кино, 1987, с. 316, с. 324, с. 343; Chaves García, 2000, p. 35‒36].‒ кинесика (жесты киноперсонажа);‒ графика (письменный текст);2. звуковой макрокод (акустический канал):‒ лингвистические единицы коммуникации, воспроизводимые при участииголоса;‒ паралингвистические единицы коммуникации, воспроизводимые приучастии голоса;‒ музыка;‒ шумы и звуковые спецэффекты;‒ тип источника речи, шумов, музыки (диегетические/недиегетическиеэлементы).В работах по теории КВП киноведческие типологии кадра дополняютсяклассификациями, основанными на положении киноперсонажа-источника звука.В них фигурируют три базовых плана: «в кадре» (в/к) (англ.

on screen, сокр. O. S.или on) (персонаж находится перед камерой, артикуляция видна), «несинхрон»(н/с) (англ. hidden) (персонаж находится перед камерой, артикуляция скрыта) и«за кадром» (з/к) (англ. off screen, сокр. off) (персонаж находится за камерой,артикуляция не видна). Дальнейшая детализация планов и их условныеобозначения варьируются в зависимости от страны и конкретной студии.353.

синтаксический макрокод (визуальный канал): монтажные спецэффекты.Исследователи единогласно сходятся на том, что используемые зрительные извуковые знаки, способ их организации и их значения образуют целостнуюсемантическую конструкцию — «совокупность разнообразных интеллектуальныхи эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на негосложное воздействие — от заполнения ячеек его памяти до перестройкиструктуры его личности» [Лотман, 1998, с. 320]. Этот конструкт создаѐтся как засчѐт смыслов, производимых каждым из кодов в отдельности, так и за счѐтсмысловогоприращения,возникающеговрезультатесинхронногососуществования элементов [Chaume, 2004a, p. 16].Значение в кинодискурсе имеет «всѐ, что в фильме принадлежит искусству»,и «всѐ, что мы замечаем во время демонстрации фильма, всѐ, что нас волнует, нанас действует» [Лотман, 1998, с.

320]. На это указывает и С. М. Эйзенштейн:«Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью,по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций,из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творитобраз по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором,непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ,что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственнымтворческим актом зрителя» [Эйзенштейн, 1998b, с.

78].Таким образом, смысл кинодискурса является не строго определѐнным: онвоссоздаѐтся и создаѐтся в процессе восприятия кинокартины как реакцияинтерпретатора на воздействующий на него знак, что характеризует кинодискурскак динамическую интерпретанту [Morris C., 1949, p. 4]. Авторское сообщениеосмысляется адресатом только в той мере, в какой данный интерпретатор сучѐтом имеющегося опыта трактует кинодискурс как знаковое образование.Итак, мы предлагаем следующее описание кинодискурса по аспектам,выделенным для знака Ф. де Соссюром и Л.

Ельмслевом (т а б ли ц а 2).36Т а б л ица 2 — Кинодискурс как семиотический конструктПлан выраженияПлансодержанияСубстанцияФормаКиносюжет:Авторская идея:• сущности:сообщение, нацеленное на то, чтобы‒ персонажи;вызвать у кинозрителя определѐнные‒ обстановка;переживания, показать некоторый взгляд• события:на жизнь, призвать к действиям и так‒ действия;далее.‒ происшествия.Типы знаков:• изобразительные;• словесные;• музыкальные/звуковые.Коды (способы организации знаков):• визуальный:‒ иконография;Нарративная структура:‒ фотография (перспектива, цвет, свет);• кинотакт (минисцена): как‒ план (кадр, угол, движение камеры);минимум, один кадр;‒ кинесика (мимика, жесты, действия);• сцена: как минимум, одна‒ графика (письменный текст);кинотакт;• звуковой:• эпизод: как минимум, одна‒ лингвистическая голосоваясцена;коммуникация;• акт: как минимум, один эпизод;‒ паралингвистическая голосовая• история: как минимум, одинкоммуникация;акт.‒ музыка;‒ шумы и звуковые спецэффекты;‒ положение источника речи, музыки,шумов;• синтаксис (монтаж):‒ внутрикадровый монтаж;‒ межкадровый монтаж.Настоящееисследованиесфокусированонаизучениипотенциалавосприятия, интерпретации и объективации устной речевой составляющейкинодискурса, которая, как видно из т а б ли ц ы 2, является частью сложнойаудиовизуальной коммуникативной системы и представляет собой дискурс всобственно лингвистическом значении.Описанные компоненты кинодискурса и особенности их организации учтеныприразработкепринциповрасшифровкиианализахудожественных кинофильмов, отобранных в корпус исследования.англоязычных371.3.

Лингвистический код кинодискурсаЛингвистический код кинодискурса включает речь, тексты, а также песни.Ониделятсянадиегетические(внутрикадровые,имманентные) —принадлежащие миру киноперсонажей: интердиегитеские (относящиеся креальности киногероев) и метадиегетические (относящиеся к снам, мечтам,воспоминаниям киногероев), а также недиегетические (экстрадиегетические,закадровые, трансцендентные) — предназначенные для кинозрителя какстороннего наблюдателя.Речевое общение киноперсонажей признаѐтся реализацией подготовленного,стилизованного текста, созданного коллективным автором (§ 1.1). Выделяютсяследующиеегосоставляющие:вербальнаякоммуникация,жестово-интонационное оформление и ситуация общения.В отечественных и зарубежных работах вербальная коммуникацияформализуется в виде функционально-иерархических моделей1.Моделиобнаруживаюттриосновныхвзаимоподчинѐнныхэлементадиалога2: 1) высказывание3; 2) реплика4; 3) диалогическое единство5.Реплика (ход) является минимальной коммуникативной единицей ипредставляет собой как минимум один акт, одно высказывание.1См.

работы представителей женевской школы [Moeschler, 2002], интеракциональногосоциолингвистического подхода [Goffman, 1981], конверсационного анализа [Sacks, 1984],этнографического подхода [Hymes, 1972], петербургской школы [Поспелова, 1992; Третьякова,1984; Чахоян, 1979], тверской школы [Клюканов, 1988; Комина, 1984; Сусов И. П., 2006],публикации других учѐных [Бахтин, 1986c; Зернецкий, 1988; Кухаренко, 1988; Михайлов, 1994;Цыбина, 2005] и обзоры [Дементьев, 1997; Кибрик, 2003; Родичева, 2002; Schiffrin, 1994].2Наряду с термином «диалог»/ «диалогическая речь» авторы используют термины«макродиалог», «конверсационный диалог» (conversational dialogue), «разговор» (conversation),«речевая деятельность», «речевое событие» (speech event), «система речевого обмена» (speechexchange system).3Наряду с термином «высказывание» (utterance) авторы используют термины речевой(коммуникативный) «акт» (act), «действие», «поступок», «шаг».4Наряду с термином «реплика» авторы используют термины речевой (коммуникативный)«очередной ход» (turn), «ход» (move).5Наряду с термином «диалогическое единство» авторы используют термины «блокреплик»,диалогическое(речевое)«взаимодействие»,«интеракция»(interaction),«микродиалог», «минимальный диалог», «минимальная диалогическая единица» (minimaldialogue unit), «обмен речевыми действиями» (exchange), «последовательность реплик»(conversational sequence), «смежная пара» (adjacency pair), «такт», «транзакция» (transaction).38Высказывание рассматривается как структура, создаваемая в моментговорения, служащая для номинации события в актуальном для говорящегоаспекте, имеющая конкретный для данный ситуации смысл, учитывающаяусловия коммуникации и отношения между коммуникантами.