Диссертация (1148464), страница 11
Текст из файла (страница 11)
75‒78].47Как и слова естественного языка, невербальные коммуникативные средствамогут иметь различное происхождение, ясную или стѐртую внутреннюю форму,быть многозначными, иметь синонимы, антонимы и т. д. Например, в кинофильме«Шоу Трумэна» [The Truman Show, 1998] обыгрывается эмблематическийиконический жест «скрестить пальцы», который восходит к раннехристианскимзнакам защиты.
Персонаж замечает, что жена скрестила пальцы на свадебнойфотографии. В данном случае жест используется как средство освобождения отнаказания за ложь, о чем свидетельствует выполнение условия для реализацииэтого значения: он произведен незаметно для другого коммуниканта. Вследующей сцене герой закачивает общение с супругой фразой I’ll cross myfingers for you., в которой реализуется этикетное значение жеста — выражениеподдержки и пожелание удачи. Сочетание визуального стимула (изображенияжеста на фотографии) в одной сцене и вербализация жеста в другой сцене в видеэтикетного высказывания создаѐт эффект иронии, основанный на совмещениидвух скриптов, в рамках которых жест функционирует в разных значениях.Сейчас жест «скрестить пальцы» известен российским кинозрителям, однаконекоторое время назад без особого разъяснения он, возможно, не был бы понятенрусскоязычной аудитории.Что касается супрасегментного кода, то он включает весь спектрфонационных и просодических характеристик, таких как тембр, тон, громкость,интонация, паузы, хезитация.Невербальные средства используютсянетолькодляформированиясообщения, но и для отображения произведенного на адресата коммуникативногоэффекта, что может сказываться на съѐмке диалога.
Так, Р. Клэр замечает, что всвязисвозможностьювосстановитьсостояниеговорящегопоголосу,основываясь на конгруэнтности речи и эмоционально-моторных реакций,преимущество в представлении на экране получает не говорящий, а слушающий иего реакция на услышанное [Clair, 1929].Супрасегментные характеристики и движения играют важную роль вопределении типа высказывания, установлении его значения и т. д.48Например, в киносценарии кинофильма «Монстро» [Cloverfield, 2008]встречается следующий диалог: (1) JASON: Easy enough, right? — (2) HUD (O.S.):It’s kind of fun, actually. — (1) JASON: (what?) Yeah... [Cut to the next scene][Goddard, 2007, p.
10]. В заключительной реплике говорящий 1 формальновыражает согласие (Yeah…): перлокутивный эффект, на который он рассчитывал,демонстрируя, как просто обращаться с камерой, достигнут (собеседникположительно оценивает перспективу видеосъѐмки вечеринки), и теперь в егоинтересах закрытие коммуникации. Однако по существу этот ответ сигнализируетнедоумение, удивление (ремарка what?), вызванное тем, что коммуникант 2находит в навязанном ему заданиивоспроизведениинеконгруэнтностьпозитивные аспекты.содержанияПрирассматриваемойустномрепликивнутреннему состоянию говорящего требует обращения к арсеналу жестовоинтонационных выразительных средств. В кинофильме минисцена представлена вследующем виде [Cloverfield, 2007, 00:05:38]:(1) JASON: (on) (holds his hands thrown up) Easy enough?(2) HUD: (off) (on: turn the camera on himself) Yeah. (on) (to the camera) It‘s actuallykind of fun.(1) JASON: (on) (opens his mouth, slightly throws his head back, stares into thecamera) (mute)/ (turns) You enjoy it, Hud.(2) HUD: (off) (on: Jason quickly goes away) Thanks, man.
(cut to the next scene)Интересующий нас коммуникативный ход решѐн в два шага. Первый шаг —кинетический комплекс без участия голоса (жесты «слегка откинуть головуназад», «открыть рот» и «пристально смотреть») — отражает состояниеудивления и направлен на раскрытие содержания авторской ремарки из сценария.Второй шаг — сочетание экспрессива-пожелания (You enjoy it, Hud.) и жестовзакрытия коммуникации (изобразительных действий «отвернуться» и «уйти») —свидетельствует об инференции коммуникантом 1 из реплики коммуниканта 2(РА оценки It’s actually kind of fun.) принятия предложения и исчерпанности темы.Коммуникант 2незамечаетнеконгруэнтностьрече-моторногоповедениякоммуниканта 1 и искренне благодарит удаляющегося собеседника за поручение(экспрессив Thanks, man.), что формирует у кинозрителей представление окиногерое 2 (Хадсоне) как о наивном, добродушном человеке.49Третий компонент дискурса — речевая (коммуникативная) ситуация —включает в себя обстановку (обстоятельства, условия, повод, тему общения), тоесть объективную ситуацию, и психологическую ситуацию (коммуникативныехарактеристики говорящих, их взаимоотношения, отношение к окружающим,фоновые знания, цели и задачи, ожидаемый перлокутивный эффект), а такжеопределяет доступные каналы и формы коммуникации (ср.: [Гак, 1998, с.
304;Hymes, 1972, p. 56; Veltrustký, 1977a, p. 10]).Чешский исследователь драмы и театра И. Велтруски отмечает, что ситуацияразличным образом может входить в диалогический дискурс, влиять на характерего разворачивания и протекания и приводить к смысловым сдвигам вплоть дополной противоположности значению непосредственно сказанного, а речь, в своюочередь, модифицирует представление о ситуации. Таким образом, актуальноесодержательное наполнение отдельных дискурсивных единиц определяетсяодновременнолингвистическимиэкстралингвистическимконтекстами,образующими «диалектическую антиномию» (dialectic dichotomy) [Veltrustký,1977a, p.
12].Кроме того, в кинодискурсе ситуация общения осложнена наличием двухуровней: «горизонтального» (horizontal), состоящего из череды сцен, события вкоторых разворачиваются в определѐнном месте и в определѐнное время икасаются персонажей, и «вертикального» (vertical), подразумевающего, что речь вкино является лишь составной частью наррации, включенной в настоящийкоммуникативный акт, происходящий между автором и кинозрителем [Vanoye,1985, p. 116]. Эта особенность функционирования кинодиалога, называемая также«двойным высказыванием» (double énunciation), обусловливает необходимостьвыстраивания кинообщения так, чтобы реплики были осмысленными не толькодля киногероев, но и для кинозрителей [Ubersfeld, 1978, p. 250‒251].Слова, которые персонажи адресуют друг другу, создаются с учѐтом обоихконтекстов, тогда как монолог (monologue, soliloquy) и «фразы в сторону» (asides)фактически игнорируют непосредственный ситуативный контекст и обращенынапрямую кинозрителю [Veltruský, 1977b, p.
35; Burkhanov, 2004, p. 407].50Обращаясь к вопросу пересечения двух контекстов, Р. МакКи замечает, чторечь в кино должна использоваться очень экономно и что кинорежиссѐру следуетмаксимально изъясняться визуальными средствами. Длинные диалоги замедляютдействие и уменьшают эффект реплик. Кинозрителя нужно держать в напряженииза счѐт таких языковых средств, как, прерванные фразы, эллипс, выностематическогоэлементанаконецпредложения,использованиесредствэкзофорической референции и субституции вместо номинации конкретногоявления или предмета и т. п. Вообще же рекомендация Р.
МакКи такова: «Лучшийсовет по написанию диалога: не пишите его» (The best advice for writing filmdialogue is don‘t.) [McKee, 1997, p. 393].Итак, универсального подхода к представлению вербального компонентакинодискурса нет. Для решения задач исследования с этой целью используютсяописанные в параграфе теория речевых актов, теория риторической структуры,теория интерактивных актов, а также функциональная классификация жестов.1.4. Становление кинодискурса и модусов его переводаРассмотрев сущность кинодискурса, представим экстралингвистическийконтекст его формирования и перевода. Объѐм компонентов кинофильма и иххарактеристики за более чем столетнюю историю кинематографа заметноизменились.
Становление лингвистического кода происходило в несколькоэтапов, причѐм устный компонент был добавлен позднее письменного.На начальной стадии развития кинематографа (с 1830-х до середины 1890-хгодов), называемой «периодом изобретений», в основном создаются немыеанимационные картины, основанные на принципе цикличности и измененииглубины поля зрения, создающем иллюзию движения на месте, удаления иприближения.
К концу этого периода фильмы «содержат все характерныеособенности современной анимации: метраж, законченный сценарий, типичныеперсонажи, трюки, хорошо проработанную тему, музыкальное сопровождение,отличные декорации и изумительные краски», как, например, фильм «Вокругкабины» Э. Рейно [Autour d‘une cabine, 1894], демонстрировавшийся с помощьюпраксимоскопа [Садуль, 1957, с. 27].51Также возникает хронофотография, основанная на фотосъѐмке черезнебольшие промежутки времени, воспроизводимая посредством фоноскопа.Первыми «живыми» говорящими портретами стали крупные планы исследователяЖ.
Демени, артикулирующего в камеру по-французски «Я вас люблю» [Je vousaime, 1892] и «Да здравствует Франция!» [Vive la France, 1892], сделанные Э.Ж. Маре в рамках обучающего проекта для Института глухонемых во Франции[Neupert, 2011, p. 16].ИзобретениепрорывомвбратьевкинотехникеЛюмьеров,ипредставленноеотправнойточкойвв 1895 году,историисталособственнокиноискусства и формирования кинодискурса.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
