Диссертация (1148464), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Встранах Европы в этих направлениях ведѐтся активная деятельность, в частностив связи с решениями, принятыми при подготовке и проведении в 2003 годуЕвропейского года людей с ограниченными возможностями (European Year ofPeople with Disabilities) и принятием Конвенции ООН о правах инвалидов.Отличиемпроцессаподготовкиаудиоописанийдляслабовидящих,включающего те же стадии, что и другие виды КВП, является то, чтотифлокомментарий,корректируетсянаписанныйсначалазрячимпереводчиком,редактором-слабовидящим,аоцениваетсязатемипроходитокончательную правку у зрячего редактора-корректора [Martínez Sierra, 2012,p. 119; Benecke, 2004, p. 78‒80].Отметим, что в Испании требования к аудиоописаниям касаются толькодублированных или снятых на национальном языке художественных идокументальных кино- и телефильмов и сериалов, в то время как вВеликобритании в перечень работ может входить и собственно перевод диалоговдля закадрового озвучивания.Отчѐт современного этапа российского кинотеатрального проката ведѐтся с1996 года — времени открытия первого кинотеатра западного типа «КодакКиномир» в Москве и возобновления работы кинотеатра «Кристалл-Палас»(ранее «Знание») в Санкт-Петербурге.
Эти события ознаменовали собой началовозрождения киноинфраструктуры после распада кинотеатральной сети всередине 1990-х годов, вызванного экономическими проблемами и эмбарго1991‒1993-х годов на показ в России кинофильмов крупнейших зарубежныхстудий, введѐнным Ассоциацией кинопроизводителей США (MPAA) в связи снарушениями авторских прав [Киноиндустрия…, 2012, с. 48].Получениепредставляетобъективнойсложность:информациинедоступностьоботечественнойинформацииикиноотрасливероятностьнедостоверности имеющихся данных связаны с «некачественностью учѐта66деятельностипредприятийтерминологическойкинематографии»,базы»и«отсутствием«инертностьюобязательнойустаревшейстатистическойотчетности со стороны участников рынка» [Леонтьева, 2009, с.
155].Доступныеданныепозволяютпредставитьколичествокинокартин,демонстрируемых в в год, следующим образом: 150‒200 — в 1996‒2001 гг.;250‒300 — в 2002‒2006 гг.; 300‒350 — в 2007‒2011 гг.; более 400‒500 — в2012‒2015 гг. (см. п р и ло ж е н и е 1: р и с ун о к 1).Согласно опросам наибольший интерес у киноаудитории, почти две третьихкоторой составляют зрители в возрасте от 18 до 29 лет [Киноиндустрия…, 2012,с. 101], вызывает фантастика, фильмы ужасов и триллеры, на втором месте попопулярности находятся фэнтези и приключения, на третьем — кинокомедии (см.п р и ло ж е н и е 1: р и с ун о к 2).В среднем за последние годы в структуре отечественного кинопоказапроизводителем 42% от общего числа кинокартин является США, 34% — страныЕвропы, 19% — Россия, 5% — прочие государства (см.
п р и ло ж е н и е 1:р и с ун о к 3). Среди стран Европы по числу релизов лидирует Франция, за нейследуют Великобритания, Германия, Испания и Италия.По объѐму кассовых сборов, косвенно отражающему популярность ипосещаемость кинофильмов, ведущую позицию также занимают американскиепроизводители: на их долю приходится более 60% российского кинорынка (см.п р и ло ж е н и е 1: р и с ун о к 4). Кассовым лидером проката среди европейскихстран, разделяющих второе место с отечественными кинематографистами,является Великобритания.Проработкакаталогаисследования, представленногоп р и ло ж е н и и 2,демонстрирует, что ни один из существующих аналитических инструментов недаѐт точных массовых сводных сведений о модусах киноперевода и исполнителяхпереводческих работ.
Так, Государственный регистр фильмов Министерствакультуры РФ включает информацию о студии перевода примерно для6% кинокартин, а сайт «Кинопоиск» — для 85%. В конце самих кинокартинвыходные сведения озвучиваются в 20% кинолент с указанием студии, в 30% — с67указанием студии, режиссѐра и авторов текста, в 50% — без указания авторовдубляжа. Сайты отдельных тонстудий либо не отражают данные о выполненныхзаказах, либо содержат не все наименования (см., например, [Мосфильм-Мастер;Невафильм Studios; Пифагор; СВ-Дубль; CPIG; SDI Media Russia]).Говоря об авторстве перевода и озвучивания, следует помнить, что в рядеслучаев указывается не студия, выполнявшая заказ, а координатор подготовкикартины к показу, что может быть причиной расхождений данных в разныхисточниках.
Примером является работа прокатной компании «Ист-Вест» и студии«Пифагор» по дубляжу таких кинофильмов из каталога исследования, как«Ванильное небо» К. Кроу [Vanilla Sky, 2001], «Парк Юрского периода 3»Дж. Джонстона [Jurassic Park III, 2001] и других. Кроме того, для кинопроката ивидеорынка кинофильм может быть выпущен в разных переводах, как было слентой «Пятый элемент» Л. Бессона [The Fifth Element, 1997], над которойработали «СВ-Дубль» (режиссѐр дубляжа В. Л.
Чаева) и «Амальгама» (режиссѐрдубляжа Я. Г. Турылѐва).Наблюдаемая ситуация свидетельствует о том, что для кинопереводческойотрасли характерна своего рода анонимность. Это положение дел контрастирует спрактикой советского времени, когда художественный совет разбирал каждыйкинофильм и присваивал ему категорию, в соответствии с которой производиласьоплата, а фамилии всего штата сотрудников, занятых в дублировании, включалисьв титры [Чигинская, 2012].В целом анализ показывает, что по числу выполненных работ лидирующимикомпаниями могут считаться: «Мосфильм-Мастер», «Невафильм» и «Пифагор»;четвертую позицию, заметно уступая по количеству работ, занимает CPIG(п р и ло ж е н и е 1: р и с ун о к 5).Отметим также, что ни один из доступных ресурсов не предоставляетобобщѐнные данные о языках кинофильмов-оригиналов и ежегодной динамикеизменения их структуры.Итак, исходя из исторически сложившейся в России практики (§ 1.4) ипредставленной структуры кинопроката, можно заключить, что в сфере68кинотеатрального проката доминирует дублирование с АЯ, выполняемоеограниченным кругом специализированных студий.Изложенные в параграфе результаты представляются значимыми дляисследования,посколькухарактеризуютэкстралингвистическийконтекстосмысления и перевода кинодискурса, и, кроме того, необходимы дляопределения критериев включения и исключения при отборе материала.
Сведенияо современной ситуации и подробная информация о проработке каталогаисследования представлены в публикации «О формировании корпуса дляисследования кинодискурса и киноперевода» [Корячкина, 2013b].1.6. Основные положения теории кинопереводаС точки зрения переводоведения перевод кинофильмов, киноперевод, иликиновидеоперевод (КВП)1, а шире перевод аудиовизуальных материалов,аудиовизуальный перевод (АВП)2, представляет собой перевод устной иписьменной форм речи, являющихся неотъемлемой частью полисемиотическогопроизведения, с целью последующей интеграции переводного текста в данноепроизведение в устном и/или письменном виде.
АВП выступает гиперонимом поотношению к КВП и включает перевод кинофильмов, телефильмов, телепередач,новостей, рекламных роликов, спектаклей, оперы и других мультимедийныхматериалов. Устное воспроизведение связано с дублированием, закадровымозвучиванием и аудиоописанием, письменное — с субтитрированием.По классификации типов перевода, основанной на сопоставлении «формупотребления» исходного и переводного языка [Бархударов, 1975, с.
46‒48], мыхарактеризуем КВП как комбинированный тип: переводчик работает созвучащей речью и монтажными листами, оформляет текст письменно и передаѐтего для интеграции в кинофильм в устной или письменной форме.1В научной литературе вариантами термина «киноперевод» (film translation) [SnellHornby, 1995] являются «кино/видео перевод», «перевод кино/видео материалов» [Чужакин,2004], «перевод в кино» [Горшкова, 2006], «перевод для кино» (translation for the cinema)[Ramière, 2006].2В научной литературе вариантами термина «аудиовизуальный перевод» (audiovisualtranslation) — «медийный перевод» (media translation), «мультимедийный перевод» (multimediatranslation), «экранный перевод» (screen translation) [Gambier, 2001].69Выборконкретногообусловливаетсямодусаисторическими,переводавнациональномсоциокультурнымиимасштабеэкономическимипричинами.
Другие факторы, формулируемые как преимущества и недостатки(возможность/невозможностьслышатьнастоящиеголосаактѐров,совпадение/несовпадение модусов оригинала и перевода, бóльшая/меньшаяспособность к вовлечению аудитории в действие кинофильма и т. д.), имеютсубъективную природу: их оценка зависит от возраста и образованиякинозрителей, их знания реалий, обычаев и культуры других стран, а такжеиндивидуальных предпочтений и привычек [Chaume, 2004a, p.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
