Диссертация (1148464), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Так, Х.-Л. Марти-Ферриоль приводит данные отом, что из рассмотренных им в работе случаев перевода нулевое ограничениеотмечается в 16% дублированных и 37,5% субтитрированных примеров [MartíFerriol, 2006, p. 133]. Подобное мнение высказывает и Т. Хербст: он указывает,что при дублировании, несмотря на свою неотъемлемость, липсинк и ядернаясинхронизация требуют особого внимания лишь при передаче одной четвертивысказываний, а в одной трети случаев не имеют критического значения [Herbst,1997, p. 293].В целом если лингвистические и культурологические факторы традиционноизучаются в рамках общего переводоведения, то семиотические и формальныеограничения КВП имеют особый характер.
Поэтому в противоположностьмнению С. Басснетт и М. Снелл-Хорнби некоторые лингвисты-переводоведы,среди которых К. Уитман-Линсен, Ф. Чауме и Б. Хохел (Braňo Hochel), считают,что экстралингвистические ограничения АВП и особенности аудиовизуальногодискурса как вторичной моделирующей системы определяют необходимостьвыделения этого типа перевода из области художественного перевода вотдельную категорию [Chaume, 2004a, p. 120‒122; Whitman-Linsen, 1992, p. 103].Приведѐнный сводный перечень условий, детерминирующих деятельностьпо КВП, уточняется нами по результатам анализа корпуса. Дополнения,предложенные в г ла ве 2, составляют научную новизну исследования.75При отличии от факторов, оказывающих влияние на процесс КВП, методы иприѐмы перевода соответствуют принятым в общей теории перевода (о методах иприѐмах см. § 1.7).
В то же время эмпирические исследования их применениясвидетельствуют о существовании специфических оперативных норм КВП, тоесть «закономерностей поведения переводчика в определѐнной социокультурнойситуации» (regularities of translation behaviour within a specific socioculturalsituation) — ситуации перевода для кинопоказа [Routledge…, 2009, p. 189].Бельгийский переводовед О. Гори, основываясь на результатах анализаперевода на французский язык пяти кинофильмов, «относящихся к разнымжанрам и произведенным как в доминирующей (США), так и в периферийной(Фландрия) (кино-) культурных системах» (representing a variety of genres andoriginating either from a dominant (film-) cultural system (the US) or a from peripheralone (Flanders)), говорит о том, что глобальными тенденциями КВП являются:языковая стандартизация, натурализация, экспликация и в меньшей степенивоспроизводство лексико-грамматических особенностей оригинала [Goris,1993, p.
169, p. 172].Под языковой стандартизацией подразумевается нейтрализация при КВПприсутствующих в исходных репликах отклонений от языковой нормы,отражающих региональные (диалектные) и идиолектные черты. При этомотмечается,чторечевыеособенности,указывающиенасоциальнуюдифференциацию киногероев, как правило, передаются в полном объѐме [Там же,p.
174].Вторая норма — натурализация — характеризует ориентированность наприведение переводного текста в соответствие с реалиями и действительностьюпринимающей страны. В противоположность экзотизации (форенизации) даннаянормаозначает,заимствованиймаркированныечтопроизношениеадаптируетсяэлементы,киностранныхфонетикекоторыеязыкавыдаютимен,перевода,иностранноетопонимоваикультурнопроисхождениекинофильма, такие как единицы измерения, отсылки на национальные видыспорта, названия специфичных продуктов питания, референции на имена76известных людей, шутки и т.
д., преимущественно подвергаются фамилиризации(доместикации) [Ballester, 2001, p. 169‒170; Serrano Fernández, 2002, p. 209‒210].Так, в КВП inches ‗дюймы‘ преобразуются в «сантиметры», miles ‗мили‘ — в‗километры‘, acres ‗акры‘ — в ‗гектары‘, североамериканский ежегодныйчемпионат Главной лиги бейсбола The World Series ‗Мировая серия‘ — в‗Чемпионат мира по футболу‘, американский ресторан The Cheesecake Factory —в ‗кафе «Сырники от тети Глаши»‘, восклицание wow! — в ‗ух ты!‘ и т.
д.Кроме того, к натурализации относятся визуальная синхронизация, котораясоблюдаетсятемстроже,чемкрупнеепланпроизносящегорепликукиноперсонажа, а также локализация графических элементов.Норма экспликации выводится из наличия случаев разъяснения иконкретизации в КВП неоднозначно понимаемых или неясных высказываний,усиления логических связей, перевода с опорой на видеоряд, добавления реплик.К вопросу закономерностей, названных в работе О. Гори вторичными,указывающими на то, что, несмотря на действие механизмов натурализации иэкспликации,вКВПвоспроизводятся«невызывающиетрудности»(uncomplicated) лексико-грамматические структуры оригинала обращается Х.Л. Марти-Ферриоль [Goris, 1993, p. 185].
Он не соглашается с вторичностьюданной нормы, утверждая, что по его наблюдениям прямой перевод имеетвысокую частность, особенно при субтитрировании, и предлагает рассматривать«лингвистическую верность оригиналу» (fidelidad lingüística) как одну изхарактерных черт КВП [Martí Ferriol, 2006, p. 65].Данный спор представляется важным для настоящего исследования,поскольку касается вопроса об активности использования интерпретативнокоммуникативного метода перевода в кинопереводе с АЯ на РЯ, который мыисследуем в г л а ве 2.ИспанскаяисследовательницаА. Бальестерпорезультатамизученияперевода на испанский язык американского кинофильма «Кровь и песок» [Bloodand Sand, 1941] добавляет к перечню О. Гори эвфемизацию, то есть тенденцию ксмягчению грубых выражений, нейтрализации политически некорректных77высказываний или идеологического компонента и т.
п. [Ballester, 2001, p. 171].Эту норму отмечает и аргентинская переводчица Г. Скандура, которая обозначаетследующие причины цензуры в сфере кино и телевидения: 1) политика:стремление «скрыть истинное звучание кинокартины путем замены текстаоригинала, не одобряемого режимом, новым текстом», 2) политкорректность,3) религиозные взгляды, 4) «самоцензура» (self-censorship): личные решенияпереводчиковпомодификацииэлементов,которыеимкажутся«неподобающими» (not appropriate), с целью «―защитить‖ аудиторию» (―protect‖the audience) [Scandura, 2004, p. 126].ОбобщениеотмеченныхнормКВПотвечаеттезису,выдвинутомуР. А. Матасовым, который видит задачу кинопереводчика на настоящем этапе в«локализации иноязычного и инокультурного аудиовизуального продуктапосредством межъязыковой передачи элементов его лингвистической системы сучѐтом лингвоэтнических коммуникативных компетенций носителей ПЯ»[Матасов, 2009, с.
69]. Однако, например, американская исследовательницаК. Травалия отстаивает идею о том, что доместикация в кинопереводе не нужна,поскольку понимание через язык перевода иностранности кинокартины усиливаетиллюзию еѐ достоверности и таким парадоксальным образом приближаетаудиторию к киноперсонажам и их ситуации [Travalia, 2012, p. 260].Подготовка кинофильмов для демонстрации зрителям с ограниченнымивозможностями, о которой мы вкратце говорили в § 1.4, является самоймалоизученной областью в теории КВП. В данной сфере к рассмотреннымограничениям добавляются когнитивные и дополнительные форматныеаспекты.Так, при субтитрировании для слабослышащих необходимо учитыватьразвитость навыка чтения и специфику словарного запаса этой группыкинозрителей, а также особые правила использования цветов, шрифтов и знаковпунктуации.При создании тифлокомментария надо принимать во внимание то, что взависимостиоттипа(врождѐнная/приобретѐнная)истепенислепоты78кинолюбители могут обладать разными знаниями о мире.
Из форматныхограничений наиболее существенным является наложение непрерывной речи изначимых действий, когда возможности разъяснения экранной ситуацииоказываются сильно ограничены.Рекомендации для специалистов-дескрипторов сводятся к следующему:описание видеоряда должно быть точным (необходимо обладать широкимизнаниями о названиях материалов, орнаментов, цветов, форм, предметов одежды,движений) и объективным (исключаются лексические единицы, содержащиеоценку или имеющие выраженную негативную или позитивную коннотацию); вплане передачи аудиальных элементов важно разъяснять источник шумов[Matamala,2007,p. 330].Ведущимипрофессиональнымикомпетенцияминазываются умение резюмировать и выделять релевантные для дальнейшегоразвития кинодискурса элементы, позволяющие кинолюбителю построитьсобственную «ментальную модель» ситуации на основе инференции в результатеактивного соучастия в формировании смысла кинотекста [Braun, 2007, p.
361].Стандарты как меж-, так и внутриязыкового межсемиотического переводакинофильмов для людей с ограниченными возможностями находятся в процессестановления. Их разработка требует участия широкого круга профессионалов,включая психологов, антропологов, специалистов по реабилитации.ОписанныенаработкивобластитеорииКВПиспользуютсядляформирования профессиональных компетенций. В отличие от многих другихстран, где АВП выделен в отдельную специальность, в России академическаяподготовка кинопереводчиков ограничена спецкурсами по КВП, организуемымина базе вузов. Примерами являются сотрудничество телеканала «Петербург — 5канал» с Санкт-Петербургским государственным университетом, а такжекомпании «РуФилмс» с Санкт-Петербургским государственным университетомаэрокосмическогоприборостроения.Постепенноскладываетсябиблиотекаметодической литературы по дидактике КВП на русском языке [Козуляев, 2013;2015; Максимова, 2016; Матасов, 2009; Слободянюк, 2012].79КВП также всѐ активнее применяется в сфере лингводидактики, гдевыступает как средство освоения иностранного языка.
Исследования показывают,что использование КВП в обучающих целях является достаточно эффективным:интерес к кинофильмам стимулирует желание изучать второй язык и формируетположительную эмоциональную связь с занятиями, несмотря на то, чтосовременные кино-, видео- и телематериалы достаточно сложны для восприятия иперевода по причине высокой скорости речи, наложения дискурсов, наличияшумов, взаимовлияния семиотических кинокодов, насыщенности диалоговразговорной лексикой, сленгом, идиомами, терминами, юмором и т. д.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
