Диссертация (Англоязычный художественный кинодискурс и потенциал его интерпретативно-коммуникативного перевода), страница 5

А. Кухаренко, «получая жанровый сигнал до знакомства спроизведением, читатель сужает рамки неизвестности и расплывчатости, у негопоявляется ориентир, направляющий это ожидание в определѐнную сторону»[Кухаренко, 1988, с. 84]. Исследовательница отмечает, что «авторам постоянно нехватает существующих жанровых рубрик и они их уточняют» [Там же, с. 83]. Вэтой связи жанровая рубрикация, что типично как для литературы, так и для кино,всѐ больше детализируется и усложняется.Подтверждая, что существующие классификации «не отвечают интересамлингвистических исследований», Г. Г.

Слышкин и М. А. Ефремова предлагаютразделять кинодискурсы на основе лингвосемиотических параметров: типамизобразительных знаков и стилям речи [Слышкин, 2004, с. 39]. Э. Г. Багировдобавляет к данным признакам, которые формулирует как «степень условности»и «функциональная направленность», третий «дискриминатор» — «тематику(содержательность)» [Вакурова, 1997].В соответствии с концепцией предложенной Ч.

Пирсом, принято выделятьтри вида знаков1: «подобия, или иконы» (likenesses, or icons), «указатели, илииндексы» (indications, or indices) и «символы, или общие знаки» (symbols, orgeneral signs) [Peirce, 1894].1С. В. Гринев-Гриневич и Э. А. Сорокина приводят следующие варианты перевода трѐхрассматриваемых терминов на русский язык, встречающиеся в научной литературе (первымуказывается предпочтительный, по мнению исследователей, вариант): likeness (icon) ‗образ‘,‗икона‘, ‗иконический знак‘, ‗изображение‘, ‗копия‘; indication (index) ‗признак‘, ‗индекс‘,‗примета‘, ‗синдром‘, ‗показатель‘; symbol (general sign) ‗код‘, ‗символ‘, ‗сигнал‘ [ГриневГриневич, 2012, с. 84‒86].21Подобия рассматриваются как знаки, похожие на замещаемые ими объекты,например, подражательная мимика.

В кинодискурсе такие изобразительные знакипредставлены декорациями, актѐрской игрой и визуальными спецэффектами.Под указателями понимаются знаки, имеющие физическую связь с объектом.В кинодискурсе такими изобразительными знаками являются запечатлѐнныеобразы существовавших в действительности объектов.Символы представляют собой знаки, имеющие конвенциональную природу:они получают значение в результате ассоциации с обозначаемым по условнойдоговоренности.

Они развиваются из других знаков и по мере существованиянаращивают различные значения. Понимание символа требует от интерпретатораналичия предварительного опыта.Примером изображения-символа в кинодискурсе, по нашему наблюдению,является кадр, где у героя из рук выпадает какой-либо предмет. Как правило, этослужит символом получения новости, касающейся судьбы близкого человека.Так, в кинофильме «Армагеддон» [Armageddon, 1997] сцена переговоров шаттлови центра управления полѐтами сопровождается кадром разбивающейся чашки,который предвосхищает несчастливое завершение высадки на астероид.Второйкритерий —функциональныйстиль —определяетсякак«общественно осознанная, целенаправленная и функционально обусловленнаясовокупность приѐмов отбора и употребления языковых средств, закрепленных заопределѐнной сферой социальной деятельности и направленных на достижениеопределѐнной цели» [Лапшина, 2013, с.

230].В стилистике АЯ выделяют два типа стилей: к литературно-обработанным(книжным) относят художественный, публицистический, научный и официальноделовой; к разговорным — литературно-разговорный и фамильярно-разговорный.Таким образом, на основе семиотико-стилистических параметров различаюттри жанра кинодискурсов [Слышкин, 2004, с. 40‒42]:1. художественный(постановочный):кинотекстыспреобладаниемиконических знаков-изображений и художественной речи, как правило,стилизованного бытового общения;222. нехудожественныйпреобладанием(хронико-документальный):индексальныхпублицистическогостилязнаков-изображенийречи(научныйиикинотекстыснаучногоилипублицистическийкинодискурсы);3.

анимационный (мультипликационный): кинотексты, построенные наоснове иконических знаков-изображений и художественного стиля речи.Для дальнейшего рассмотрения представляются важными первый и второйтипы, явившиеся следствием развития истории киноискусства, возникшего какдокументальное кино (линия Люмьера) с последующим ответвлением из негопостановочного киножанра (линия Мельеса).Отмечается следующее различие между этими дискурсами: структурувидеоматериала в формате постановочного дискурса формирует монтаж, адокументального дискурса — само отражаемое событие и его внутренний ритм[Вакурова, 1997]. В то же время постановочный дискурс в достаточной степениосвоил набор приѐмов эстетической системы достоверности, а хроникодокументальные фильмы активно заимствуют приѐмы создания художественногообраза у игрового кино. Эта ситуация характерна не только для кинематографа, нои для СМИ и искусства в целом.

Так, можно вспомнить эффект, которыйпроизвела в 1938 году радиопостановка «Война миров» режиссѐра О. Уэллса [TheWar of the Worlds, 1938] по мотивам одноименной книги Г. Уэллса [Wells, 1898]:многие радиослушатели посчитали трансляцию, состоявшую из несколькихэпизодов, настоящими выпусками новостей о нападении из космоса.Фактическая условность кинодискурсов активно используется жанроммокьюментари, или псевдодокументального кино, — «полностью или частичновымышленного продукта, подделывающегося под документ» [Зельвенский, 2007].Такие кинофильмы нередко имеют широкий общественный резонанс, например,из-за чрезмерной убедительности, как телефильм «Темная сторона Луны»режиссѐра У.

Карела[OpérationLuna, 2002] офальсификациивысадкиамериканцев на Луну, или, наоборот, из-за слишком вольного обращения сфактами, как кинофильм «Борат» режиссѐра Л. Чарльза [Borat…, 2006].23Пограничный пример представляют также художественные кинофильмы,основанные на архивных видеозаписях. Так, в ряде сцен игрового кинофильма«Кон-тики» И. Рѐннинга и Э.

Сандберга [Kon-Tiki, 2012] об экспедиции командыТ. Хейердала инсценируются кадры из полнометражного документальногокинофильма «Кон-тики» [Kon-Tiki, 1950], награждѐнного «Оскаром» в 1951 году.В целом можно сказать, что основанием для различения постановки ихроники, по-видимому, является то же, что различает сказку и исторический факт.Как сказка принимается за «фикцию в действительности» (в сказочной концовкеговорят: «Сказка вся, больше врать нельзя») [Пропп, 1983, с. 581], так ихудожественное кино признается ―антидокументом‖, фантазией, хотя оно можетвключать и съѐмки реальных событий (как, например, кинофильм «КлубShortbus» Дж. К. Митчелла [Shortbus, 2006], известный неимитированнымисексуальными сценами).

Как и факт, нехудожественное кино рассматривается какдокумент, правда, доказательство, несмотря на случаи «дедокументализации» —«позирования для истории» [Фрейлих, 1992, с. 135‒138].Обратимся характеристике — тональности, определяемой отношениямидвух акторов, производной когнитивных процессов которых и является дискурс:автора, порождающего дискурс и определяющего его форму, и реципиента,воспринимающего дискурс и интерпретирующего его содержание.По закону «авторами аудиовизуального произведения являются: 1) режиссѐрпостановщик;2) авторсценария;3) композитор,являющийсяавтороммузыкального произведения (с текстом или без текста), специально созданногодля этого аудиовизуального произведения» [ГК РФ…, гл.

70, ст. 1263, п. 2].С позиции лингвистического или искусствоведческого исследования, подавторомпонимаетсявесьтворческийиадминистративныйколлектив,участвующий в производстве картины, при этом ведущая роль отводитсярежиссѐру. Тем самым автор кинодискурса определяется как множественный,распределѐнный [Ефремова, 2004, с. 32–33; Зарецкая, 2010, с. 50].Выделяют «альтернативное» (авторское, артхаусное, независимое) и«коммерческое» (жанровое) направления киноискусства [Кино, 1987, с.

189].24В альтернативном кинодискурсе режиссѐром, сценаристом, продюсером, аиногда и одним из актѐров выступает один человек или группа из двух-трѐхсоавторов. Создатели независимого кино обладают собственным стилем иразрабатывают в своих произведениях определѐнный круг тем. Выражаясьсловами М. М. Бахтина, в артхаусе «индивидуальный стиль прямо входит в самозадание высказывания, является одной из ведущих его целей» [Бахтин, 1986c,с. 254]. Авторские кинофильмы преимущественно рассчитаны на фестивальныйкинопоказ,ориентированынаотносительноограниченнуюкатегориюкинозрителей и являются объектом внимания кинокритиков.Специфичность некоммерческих кинолент обусловливает финансовые риски,что приводит к ограниченности их проката.

Так, в 2011 году «доля сеансов, накоторых демонстрируются в России артхаусные и серьезные фильмы» составляла7% при доле сеансов «развлекательных фильмов» в 93% [Киноиндустрия…, 2012,с. 127]. Ограниченный прокат, в свою очередь, проводит к низким сборам и темсамым к подтверждению исходной посылки о том, что «низкобюджетныекинофильмынеразвлекательнойнаправленности»никогонеинтересуют[Зиборова, 2010, с. 127]. Но некоторым авторским работам удаѐтся найти своегокинозрителя: так, можно отметить кассовый успех кинофильмов «Париж, я тебялюблю» [Paris, I Love You, 2006], «Искупление» Дж. Райта [Atonement, 2007] и«Антихрист» Л. фон Триера [Antichrist, 2009].Понятие жанрового кинодискурса обозначает коммерческое популярноекино для развлечения массового кинозрителя.

В данном случае термин «жанр»реализует отрицательную коннотацию — как готовая модель, набор штампов. В«жанровом» кино «индивидуальный стиль не входит в замысел высказывания» иявляется лишь его «дополнительным продуктом» [Бахтин, 1986c, с. 254].Вторымучастникомкоммуникативногоактаявляетсяреципиент,определяемый для кинодискурса как удалѐнный, множественный. Целеваяаудитория некоторых жанров кино «описывается довольно чѐтко» (пол, возраст,образование, доход, увлечения и т. д.), но в целом адресат кинодискурса«характеризуется социо-культурной неоднородностью» [Зарецкая, 2011, с. 152].25Наиболее формализованным параметром кинозрителя является возраст1.Классификации, основанные на этом критерии, регулируют порядок доступа иустанавливают допустимые в пределах кинодискурса художественные средства, аименно: возможность и способы «изображения или описания» смерти,жестокости, насилия, преступлений, антиобщественных действий, сексуальныхотношений и т.