Диссертация (Англоязычный художественный кинодискурс и потенциал его интерпретативно-коммуникативного перевода), страница 6

д., а также использование «бранных слов и выражений, неотносящихся к нецензурной брани» [О защите детей…, 2010, ст. 5].Кинозрителиобщественныйвлияютзапрос,такнаикиноиндустриюпрямо,какнапример,косвенно —черезчерезкраудфандинг(финансирование съѐмок). Так, первым блокбастером (высокобюджетнымкинофильмом), снятым на коллективные средства, стала научно-фантастическаякомедия «Железное небо» Т. Вуоренсолы [Iron Sky, 2012] о немецкой нацистскойколонии на Луне, не нашедшая поддержки у инвесторов в силу своей тематики.Говоря о взаимодействии адресанта и адресата кинодискурса, заметим, чтоинформация, содержащаяся в нехудожественном сообщении, «всегда соотноситсяс довольно строго ограниченным участком действительности и заданноориентирована на определѐнный круг адресатов», поэтому «смена конкретныхиндивидуумов внутри этой группы к кардинальному изменению воспринимаемойинформации не ведет»; в творческих работах «объект познания не ограничен, исообщение в принципе ориентировано на общество в целом», поэтому егоинтерпретация и оценка кинозрителями может различаться в зависимости от«общественно обусловленных и личностных акторов» [Кухаренко, 1988, с.

7].1Российская система возрастных рейтингов предусматривает обязательное присвоениеаудиовизуальной продукции одной из следующих категорий: для лиц всех возрастов (0+), для«достигших возраста шести лет» (6+), «достигших возраста двенадцати лет» (12+), «достигшихвозраста шестнадцати лет» (16+) и «достигших возраста восемнадцати лет» (18+) [О защитедетей…, 2010, ст. 12].Похожим образом маркирует кинофильмы на основе добровольных заявок отпроизводителей ассоциация кинопроизводителей США MPAA (Motion Picture Association ofAmerica): G (General Audiences) — без ограничений; PG (Parental Guidance Suggested) — детямрекомендуется смотреть фильм с родителями; PG-13 (Parents Strongly Cautioned) — дети до13 лет допускаются на фильм только с родителями; R (Restricted) — детей младше 17 летдопускаются на фильм только в сопровождении одного из родителей или законногопредставителя; NC-17 (No One 17 and Under Admitted) — для зрителей, не постигших 18 лет, нафильм не допускаются [Film Ratings].26Важным аспектом является и то, что диалог, разворачивающийся междуадресантом и адресатом кинодискурса, является отсроченным в силу удалѐнностиакторов во времени и пространстве.

Тем не менее кинодискурс как сложный жанркультурного общения рассчитан не на пассивное восприятие, а на «активноеответное понимание замедленного действия», которое «рано или позднооткликнется в последующих речах или в поведении слышавшего» [Бахтин, 1986c,с. 260]. На современном этапе эта отсроченная опосредованная обратная связьстановится всѐ более ощутимой. Формальным выражением зрительской реакцииможно считать кинорецензии, обсуждения на форумах, съѐмки пародийныхвидероликов, тематические вечеринки, запуск линий одежды и аксессуаров помотивам кинокартин. На когнитивном уровне активное ответное пониманиеотражается в изменении взгляда кинозрителя на некоторую проблему, влиянии наего систему ценностей, воздействии на внутренний настрой.Итак, художественный кинодискурс пересекается с рядом смежных типовдискурса, однако по совокупности признаков может быть выделен в отдельныйтип (т а б ли ц а 1).Т а б л ица 1 — Художественный кинодискурс и смежные типы дискурсовТип дискурсаХудожественный(постановочный)кинодискурсНехудожественный(документальный)кинодискурсМодусПроизводствоАудиовизуальныйПодготовленныйАудиовизуальныйСпонтанныйВоспроиз+ подготовводимленныйУникаленДискурс драмыПисьменноПодготов(включаяаудиовизуальный ленныйкиносценарии)ВоспроизводимПодготовленныйВоспроизводимДискурс прозыПисьменныйУстное общениеУстныйЖанрСпонтанный УникаленАвторАдресатУдалѐнный Удалѐнныймножест- множественныйвенныйУдалѐнный УдалѐнныйНехудожестмножест- множественныйвенныйвенныйКонкретный КонкретныйХудожестмножест- множественныйвенныйвенныйУдалѐнный УдалѐнныйХудожестиндиви- множественныйдуальныйвенныйУдалѐнный УдалѐнныйХудожестиндиви- множественныйдуальныйвенныйКонкретный КонкретныйНехудожестиндивииндививенныйдуальный дуальныйВоспроиз- ХудожестводимвенныйПодготовленныйТеатральныйдискурсАудиовизуальныйФормабытования27Как видно из та б л и ц ы 1, в силу фиксированной формы и реализации вусловиях отложенного контакта художественный кинодискурс находится ближе кхудожественной литературе, чем к сходному по модусу театральному дискурсу.Кроме того, он не обнаруживает общих черт со спонтанным разговором.

Важнопонимать, что это свидетельствует не об их фундаментальном различии(имитация именно этого речевого жанра является ведущей тенденцией), аотражает то, что, несмотря на современные подходы к написанию, разыгрываниюи съѐмке кинодиалогов, постановочный кинодискурс является планируемымсообщением, что определяет его эстетический и интерпретационный потенциал.Изложенные результаты представляются значимыми для исследования,посколькупозволяютвыделитьиохарактеризоватьобъектизучения:представленная комплексная характеристика художественного кинематографа какотличного от других типа дискурса даѐтся впервые и составляет научную новизнуисследования.

Данные выводы отражены в публикации «Художественный(постановочный) кинофильм как дискурс» [Корячкина, 2015b].1.2. Кинодискурс как конструируемый знакС точки зрения семиотики кинодискурс рассматривается как сообщение,сознательноконструируемоеавторомпутемсоединенияразличныхфункциональных элементов. Несмотря на корпус работ, выполненных в рамкахсемиотического подхода, вопросы сегментации кинофильма, иерархическойорганизации его дискретных элементов, а также двойного членения кинознакаостаются открытыми. В некоторых трудах обосновывается, что, поскольку визобразительных знаках кинофильма означающее совпадает с означаемым, а самизнаки не сводимы к ограниченному набору минимальных базовых единиц, кинонельзя считать традиционной знаковой системой и следует понимать как«коммуникативную систему без кода» (langage sans langue) [Metz, 1964, p.

75] или«―речь‖ без языка» (―speech‖ without a language) [Eco, 1970, p. 600], с помощьюкоторой можно создать аудиовизуальный текст. Вопрос о знаковой природе киновыходит за рамки нашего исследования. Задача настоящего параграфа дать общеепредставление о синтактике, семантике и прагматике киносообщения.28Изначально в теории кино кинофильм рассматривался как знак, характеркоторогоопределяетсяотношениемкобъектусъѐмки.Представители«реалистического» направления (А.

Базен, С. Кракауэр) считали, что спецификакинематографа заключается в том, что он впервые в истории искусства позволил«зафиксировать ―реальность‖ без вмешательства человека» (record ‗reality‘ withoutthe intervention of the human hand) и высказывались о необходимости болееглубокого исследования внутрикадровых возможностей при минимальномиспользовании средств редактирования [Buckland, 2004, p. 7].«Монтажисты», наоборот, рассматривали «‗деформирующие‘ свойства»(‗distorting‘ properties) кино как его сущностную характеристику [Там же, p. 6].

Всвоих работах Д. У. Гриффит, С. М. Эйзенштейн, С. И. Пудовкин, Л. В. Кулешов,Д. Вертов утверждали, что монтаж является ключевым средством формированиякиносообщения, и доказывали, что расположение сцен в определѐнном порядкеможет создавать эффект причины и следствия, ощущение одновременностипроисходящих событий, ощущение прошествия времени и т. п..

Поскольку наначальном этапе развития кинематографа большинство кинофильмов снималисьсцена за сценой, в том порядке, в каком будут проецироваться на экран, идеиамериканских и советских «монтажистов» казались новаторскими.В основу этих классических подходов, таким образом, были положены«поверхностные(непосредственновоспринимаемые)инвариантныехарактеристики кинофильма» (film‘s invariant surface (immediately perceived) traits)[Там же]. Преодоление описанных противопоставленных точек зрения сталовозможным на новом этапе киноведческих исследований, когда кинодискурсначали понимать как знак-символ, «вторичную моделирующую систему,функционирующую на основе конвенций (кодов), которые принимаются членамикакой-либо социальной группы» [Гринев-Гриневич, 2012, с.

156]. В фокусеисследованийоказалисьопределяемыечерезглубинныеинвентаризациюсущностныеегосвойствакинодискурса,конституирующихэлементов,установление их функции и взаимосвязи, а также проблема его восприятия ипонимания, то есть синтактика, семантика и прагматика киносообщения.29В рамках семиотической теории кинофильм рассматривается как авторский«кинотекст», созданный с помощью «киноязыка».