Диссертация (Англоязычный художественный кинодискурс и потенциал его интерпретативно-коммуникативного перевода), страница 4

139]. Р. МакКи отводит слову вкинодискурсе подчиненную роль и усматривает в этой характеристикеразмежеваниекинодискурсасдругимаудиовизуальнымдискурсом —театральным. Исследователь обозначает соотношение восприятия аудиториейвербального и визуального как пропорцию 20% на 80% для кино и 80% на 20%для театра и заключает: «Фильм мы смотрим, пьесу — слушаем»1 (We watch amovie; we hear a play.) [McKee, 1997, p. 389]. О доминировании изображенияпишут также В. Е. Горшкова и А. В. Козуляев [Горшкова, 2006, с.

137; Козуляев,2015, c. 7]. В целом можно констатировать, что вопрос о положениилингвистического компонента в кинодискурсе не решен окончательно.1Здесь (и далее) перевод источников с иностранных языков на русский язык наш.16Современная школа актѐрской игры подразумевает естественное речевоеповедение героев, что сближает речь киноперсонажей с разговорной речью.Нацеленность игрового кинодискурса на создание иллюзии правдоподобностипроисходящих событий, как отмечает С. Козлофф, даже ставит кинозрителей вположение подглядывающих и подслушивающих [Kozloff, 2000, p. 14‒15].Однако,поМ. М.

Бахтину,реализацияхудожественногопотенциалапроизведения происходит только в том случае, если аудитория переживает жизньгероя, как свою, а развитие зрительской активности в этическом направлении(ощущение нарушения чьего-то личного пространства) свидетельствует оразрушении эстетического момента [Бахтин, 1986a, с. 76].

По-видимому, эффектыподглядывания и подслушивания являются существенными не для кинодискурса,а других медийных дискурсов, например, для реалити-шоу.В отличие от речи, порождаемой в момент говорения, которая встречается вкинохронике, речь в художественном кинофильме является «квази-спонтанной»[Горшкова, 2006, с.

13], «тщательно подготовленной» (carefully prepared) [Herbst,1997, p. 294], рассчитанной на восприятие кинозрителями. Эта характеристика,«предварительно спланированное устное общение» (prefabricated orality), находитотражение на всех языковых уровнях [Baños-Piñero, 2009].Продуманность решений касается не только вербального компонента, но иизобразительного и музыкального элементов кинодискурса, прописываемых вкиносценарии. В противоположность прозе драматический текст являетсянесамодостаточным, незаконченным, предназначенным не для чтения, аразыгрывания на театральной сцен или съѐмочной площадке [Сафронов, 2002,c.

9]. На этом основании его модус можно назвать письменной трансформациейаудиовизуального дискурса.Также как и пьеса, киносценарий имеет ограничение по объѐму, требующееучитывать длительность конечного инсценируемого произведения, котораяварьируется в пределах 30‒120 минут для игрового кинофильма и 10‒60 минут —для документального [Вакурова, 1997].17Если использование пьесы традиционно означает следование авторскомутексту и ремаркам, то киносценарий может несколько раз пересматриватьсявплоть до полного изменения состава действующих лиц и развития сюжета.

Так,значительная часть эпизодов кинофильма «Железный человек» [Iron Man, 2008]придумывалась сценаристами совместно с актѐрами непосредственно в деньсъѐмок. [Bridges, 2009]. Кроме того, даже при наличии согласованного текстаисполнители могут иметь свободу импровизации. Например, во время съѐмоккинофильма «Вики Кристина Барселона» [Vicky Cristina Barcelona, 2008]режиссѐр В. Аллен полностью доверился актѐрам П. Круз и Х.

Бардему в планепередачи испаноязычных диалогов и позволил им говорить так, как, с их точкизрения, будет правильным для их персонажей [Cruz, 2012].Таким образом, несмотря на присутствие элемента спонтанности, в силуналичия письменной основы и подготовленности модус диалогической речикинодискурса характеризуется как: «произнесение текста, написанного дляустного воспроизведения, словно бы он не был написан» (the speaking of what iswritten to be spoken as if not been written) [Gregory, 1967, p. 191].По характеру дальнейшего функционирования кинодискурс обнаруживаетсходство с письменным художественным текстом.

Происходящее на съѐмочнойплощадке фиксируется на пленку для последующего монтажа и воспроизведенияв готовом неизменном виде перед кинозрителем в отсутствии непосредственнойобратной связи. В этом отношении в отличие от киносеанса или книги спектакльявляетсяуникальнымкоммуникативнымсобытиемвтомсмысле,чтотеатральный дискурс (даже при точном воспроизведении авторского текста)обретает конкретное содержание только в момент исполнения на сцене иориентирован на зрителей, находящихся в зале ―здесь и сейчас‖, — конкретныхмножественных адресатов. Различие кино и театра обусловлено и другимобстоятельством, связанным с модусом: кинозритель видит только то, что емупоказывают, и только так, как ему это показывают, — в театре подобнаявизуальная манипуляция в полной мере невозможна [Тынянов, 1977a, с. 320].18Следующим важным параметром дискурсов является жанр.

Под жанромпонимают парадигму произведений, объединенных на основе общих правилкомпозиционного построения и используемых лексико-грамматических средств[Кухаренко, 1988, с. 84; Тодоров, 1983, c. 367]. Таксономия жанров является натекущем этапе малоизученным вопросом как в дискурсивных исследованиях[Кибрик, 2009, с. 10], так и в киноведении [Chandler, 2000, p.

2].При формальном структурном подходе жанр рассматривается как схемапостроения дискурса, включающая ряд функциональных элементов и правила ихорганизации. Типичным формальным представлением кинодискурса являетсяконцепция трѐхчастной драмы. В современном англоязычном кинодискурсепервая и вторая части (завязка и развитие событий) подчинены тому, чтобыпривлечь и удержать внимание кинозрителя. Это напряжение снимается в самомконце, поэтому кульминация и развязка — самые короткие по длительностисоставляющие.

Как отмечает режиссѐр М. Бэй, «как только враг повержен, фильмзаканчивается» (Once the enemy is destroyed, the movie is over) [Bay, 1998].Жанровая схема кинодискурса с позиции обобщения содержания может бытьописана в рамках классического структурного подхода, восходящего кАристотелю. В этом случае, пишет С. Чэтмен, кинодискурс представляет собойреализацию одной из схем, выделяемых по типу протагониста и финала истории.Протагонисты делятся на «безусловно положительных» (unqualifiedly good),«безусловно отрицательных» (unqualifiedly evil) и «благородных» (noble)(вызывающих сочувствие и переживание за свою судьбу), а окончание историиможет быть счастливым (комическим) или несчастливым (трагическим), что всовокупности даѐт 6 формальный сюжетных линий, вызывающих у зрителейчувство удовлетворения, удивления, страха или жалости [Chatman, 1978, p.

85].С. Чэтмэн со ссылкой на литературного критика Р. Крейна добавляет, чтотипология сюжетов может также учитывать объект изменений: ситуацию,персонажа и его мысли и чувства, что даѐт «событийные сюжеты» (plots of action),«сюжеты характера» (plots of character) и «сюжеты мысли» (plots of thought)[Ronald Crane, 1957, прив. по: Chatman, 1978, p. 87].19Как структурный, так и содержательный подходы имеют свои недостатки,поскольку современный кинодискурс отличается многополюсностью системыобразов и «незавершенностью формы»: так, например, «развязки являютсяодновременно завязками новых драм», «развязка не развязывает действие, аопрокидывает его», «нарушается классическое соответствие актѐра и роли» и т.

п.[Фрейлих, 1992, с. 256‒257]. С. Чэтмэн делает вывод, что на текущий моментудовлетворительной классификации жанровых схем кинодискурса нет и чторабота в этой области должна вестись на стыке подходов [Chatman, 1978, p. 92].Обратимся ко второму подходу к жанру как совокупности характерныхвыразительных средств: в частности, к вопросу специфики языкового компонента.Исследованияпоказывают,что«устойчивымиморфосинтаксическимиилексическими характеристиками обладают не целые дискурсы, а типы изложения,или типы пассажей, то есть фрагменты дискурсов» [Кибрик, 2009, с.

11]. Эта«многопризнаковость текста» позволяет включать дискурсы «не в одну, а внесколько крупных общностей, в каждую по своему специфическому признаку»[Кухаренко, 1988, с. 81].Аналогичные выводы справедливы и для аудиовизуальных дискурсов.Используемые классификации, как замечают Н. В. Вакурова и Л. И. Московкин,строятся «эвристически» и носят «бездоказательный характер» [Вакурова, 1997].По их мнению, правильнее говорить о совокупностях жанровых кластеров,образующих ―дерево‖.

Параметрами для выделения кластеров могли бы быть«информационная насыщенность», «степень условности», «темп и ритм монтажа»и т. д. [Там же].Непоследовательность жанровых типологий отмечает и киносемиотикК. Метц. Он предлагает для обозначения групп кинофильмов использоватьтермины «супержанры» (super-genres) или «основные кинематические режимы»(major cinematic regimes) и говорит о том, что если ядро кластера может быть, какправило, описано чѐтко, то его периферия не всегда поддаѐтся строгому описаниюи имеет размытые границы [Metz, 1983, p. 37].20Таким образом, жанровое разделение кинодискурсов является условным. Вбольшей степени оно необходимо для кинопроизводства и продвижения. Жанробусловливает «степень творческих усилий создателей», «уровень оплаты труда»,«выбор технических средств», особенности применения авторского права и т. д.на стадии подготовки произведения, а для отснятой аудиовизуальной продукцииявляется инструментом «для привлечения (или наоборот отторжения) частиаудитории» [Вакурова, 1997].Как указывает В.